Коммерсант, 18 марта 2008 года
Даниэль Баренбойм поставил на «Игрока»
в постановке Дмитрия Чернякова
На сцене Государственной оперы «Унтер-ден-Линден» прошла премьера оперы Сергея Прокофьева «Игрок» в постановке Дмитрия Чернакова. Это совместная постановка Берлинской оперы и миланского театра «Ла Скала». Музыкальное руководство обоими театрами осуществляет Даниэль Баренбойм, он и дирижировал премьерой. Из Берлина — ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА и РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Расхожие представления об «Игроке» — как о романе Достоевского, так и об опере Сергея Прокофьева — предполагают наличие двух основных мотивов: рулетка и русские в Европе. Трудно вспомнить постановку, в которой на сцене не кружились бы, подобно колесу рулетки, части декораций и с особым смаком не подавались бы приметы русских повадок, вступающих в комические или драматические противоречия с укладом жизни немецкого курорта Рулеттенбург. Дмитрий Черняков решил, что оба этих мотива решающего значения не имеют. Он сделал с оперой Прокофьева примерно то же самое, что с «Евгением Онегиным» в Большом — будто бы «не заметил» намертво въевшихся в произведение и оттого кажущихся незыблемыми канонов. Результат отличный — обновил, не сломав.
Если что-то и вертится в этом «Игроке», то не судьбоносная рулетка, а стеклянные входные двери, не несущие ни удачи, ни проигрыша. Большая часть действия разворачивается в некоем пространстве, напоминающем лобби современного отеля высшего разряда. Густо-голубые стены, поблескивающая металлом отделка, матовое стекло потолков, бесшумный портье за стойкой ресепшн, глубокие, гасящие звуки кресла — вокруг столиков сидят постояльцы, но иногда кажется, что они уснули. Мир благополучия и богатства. В Германии происходит дело или в России, кто тут русский, кто француз, а кто англичанин, решающего значения не имеет. Престарелая Бабуленька, которая должна явиться в Рулеттенбург разбитой параличом старухой самодуркой с русской челядью, здесь оказывается всего лишь опирающейся на палку пожилой элегантной дамой в меховой шубе. Ее дорогие серебристые чемоданы катят бритые наголо фигуристые бодигарды в черных костюмах и темных очках.
Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. Здесь нет никакого зеленого сукна, игровые столы больше похожи на клубные стойки, лишь у стены стоит несколько «одноруких бандитов». Сцена в казино больше похожа на какую-то странную, но наверняка модную современную вечеринку. Из «Игрока» изгнана вся азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Дмитрий Черняков показывает холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним — как, например, стареющему Генералу и надменной гордячке Полине — грозит вскоре вылететь и в который другие — как жизнерадостный, полный сил и жлобоватой энергии Алексей Иванович — так стремятся любыми способами попасть.
Круговое движение рулетки заменено у Дмитрия Чернякова поступательным — декорация, которую режиссер, как обычно, придумывал сам, оказывается едва ли не втрое длиннее, чем ширина сцены. Поэтому сумасшествие реальности превращается в «Игроке» в «сдвиг» пространства: лобби отеля медленно и бесшумно сдвигается то вправо, то влево, обнаруживая соседние помещения — комнаты Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки. И если среда этого интернационального отеля лишена деталей, стерильна и на самом деле крайне неуютна, то эффектный прием со сценографией позволяет господину Чернякову украсить действие другими деталями — эмоционально-психологическими. Скажем, пока в кафе решается судьба влюбленного в молодую блондинку Генерала, мы видим, как он сам в своем номере с помощью двух зеркал озабоченно разглядывает собственную лысину и безуспешно пытается затянуть живот в белый корсет.
Что касается музыкальной части, то все привыкли считать, что эта опера полностью зависит от того, кто вытягивает на себе партию главного героя — Алексея. По крайней мере, к этому нас приучил фирменный ее нынешний исполнитель Владимир Галузин, звездящий в гергиевских постановках. Но в данном случае, пожалуй, на первое место стоит поставить роковую красавицу Полину, которую поет молодая примадонна Рижской оперы Кристина Ополайс. Без ее напряженного эротизма, идеальной дикции и плотного сопранового тембра этот спектакль как-то уже и не представляется.
Еще одна вокальная роскошь постановки — мариинский бас Владимир Огновенко в партии Генерала. Причем привольное богатство тембра тут не отрицает актерской тщательности в прорисовке этого трагикомического персонажа. Бабуленька в исполнении польской знаменитости 80-х Стефании Точиски выглядит слишком сухо и деловито. Гораздо больше украсил спектакль, если говорить о западных вливаниях, тенор Штефан Рюгамер, работающий в берлинской труппе. Видя и слыша его Маркиза, понимаешь, за что Полина могла влюбиться в этого в целом нехорошего человека, предпочтя его Алексею. Алексея поет украинец Миша Дидык, один из главных на западе русскоязычных теноров нового поколения. Он очень убедителен в своем отчаянном дурачестве, хотя голос его чуть легковат для этой партии и не всегда слышен, особенно когда расшумится оркестр под управлением Даниэля Баренбойма.
Маэстро, начавший два года назад сотрудничество с Дмитрием Черняковым с «Бориса Годунова» и этим летом поставивший «Евгения Онегина» в Зальцбурге, увлеченно вгрызается в русскую тему. И Прокофьев, кажется, идет ему больше Мусоргского и Чайковского. В «Игроке» ему не удалось избежать вагнеровской массивности и некоторой упорядоченной затянутости (особенно обидно это было в сцене рулетки). Но все это можно простить за целую россыпь невероятно выразительных эпизодов — острых, затаенных, оглушительных, страшных, которые здорово добавляли перцу в кажущееся легкомыслие спектакля и без всяких обиняков подтверждали, что никакого легкомыслия там нет.
НГ, 19 марта 2008 года
Маски сорваны
Премьера оперы Прокофьева «Игрок» в Берлине
В Государственной опере Унтер-ден-Линден прошла премьера оперы Прокофьева «Игрок» в постановке Дмитрия Чернякова. Получилось здорово.
Через несколько месяцев после двух берлинских спектаклей эту оперу увидят в миланском Ла Скала: «Игрок» – копродукция двух театров, за музыкальную часть которых отвечает маэстро Даниэль Баренбойм.
Итак, «Игрок». Наследник «Пиковой дамы» с еще большим вгрызанием в психологическую подоплеку героев, как того, впрочем, и следовало ожидать от пары Прокофьев–Достоевский. Углубленное, шаг за шагом, исследование поступков и мотиваций персонажей и ставит во главу угла Черняков. Шаг за шагом – словно кадр за кадром – вслед за общественным открывается зрителю личное пространство героев. Декорация выстроена в длину. В центре – лобби дорогого отеля, в европейском понимании, без мрамора и позолоты, напротив – холодные интерьеры в голубых тонах, приглушенный свет, белые кожаные диваны, элегантный декор, самое яркое пятно которого – бегающие огоньки игровых автоматов в четвертом акте.
Время от времени это помещение медленно отъезжает в сторону, открывая номера каждого из постояльцев – место, где можно снять маску, не боясь быть замеченным. Русского в оформлении вообще нет, скорее – немецкое. Сознательно или нет, но Черняков одел своих персонажей так, как одевается большинство даже не европейцев, а именно немцев – шарфы, повязанные петлей, кроссовки, широкие штаны и ветровка с капюшоном (Алексей) и узкие, непременно чуть укороченные брюки у женщин (Полина). Разве что Бабуленька явилась в норковой шубе, так ей положено – она-то как раз в несуществующий Рулетенбург из России прибыла. Никаких признаков близкой смерти. Сверкает бриллиантами, в окружении свиты телохранителей в костюмах и темных очках (по всем правилам хорошего тона последние питаются йогуртами), катящих увесистые серые чемоданы с нарядами и деньгами, очевидно.
Но русским духом тут все равно, как говорится, пахнет – только русские способны устроить светопреставление в общественном месте, что обязательно привлечет внимание общественности. Другие постояльцы отеля, беспечно проводившие время за чашечкой кофе, не стесняясь, во все глаза наблюдают разыгрываемую драму. А наши славные герои чудо как хороши. Каждый преследует свои – непременно корыстные – интересы и в конце концов уже даже не может «держать лицо» согласно своему статусу. Генерал, отчитавший Алексея за поведение, недостойное его общества, в конце концов, уже не стесняясь статуса и положения, рвется в комнату Бабуленьки – с развязанным галстуком и рубашкой, не заправленной в брюки, с растрепанными волосами, которые еще недавно он пытался уложить так, чтобы не была видна лысина. А живот он, имея виды на молоденькую Бланш, отчаянно пытался скрыть под корсетом. Не помогло – разнаряженная кукла уплыла к более успешному постояльцу, а Генералу осталось высказывать свои обиды плюшевому медведю, единственной вещице, напоминающей о бывшей невесте.
Изображающая из себя женщину-вамп с деловой хваткой Полина в своем личном пространстве становится совершенно безвольным существом, которого можно «поиметь» всеми способами – Маркиз заставляет ее написать записку Алексею, а потом удовлетворяет свои мужские желания. Полина, уже не способная сопротивляться тому, что ее просто используют, остается с каменным лицом и даже не выпускает из рук шариковой ручки. Как только дело с Бабуленькой расстроилось, соблазнитель исчез, «благородно» отписав часть долга Генерала Полине. А та выплеснула горечь своей обиды на Алексея… Маленький человек, завидующий обладателям векселей и акций, пусть и находящихся на грани разорения, от отчаяния он начинает идиотничать. Да так, движимый идеей «рулетка – знак судьбы», увлекается, что сходит с ума. Но в своих кривляньях он хотя бы честен (но недостаточно, чтобы вовремя остановиться), поэтому прозорливая Бабуленька выбирает его в компаньоны. Честен он и в любви к Полине – денежки-то, лихорадочно выигранные, совершенно бескорыстно ей отдал. А она – не оценила, «бедная, но гордая», бросила ему в лицо. Остается одно – в безумном отчаянии плясать русского. Занавес.
Неоспоримое достоинство Чернякова как режиссера заключается в редком умении продумывать мелочи. Чего стоит, например, сцена Генерала с медведем или тонкие репризы вроде Бабуленьки, в предвкушении игры начинающей, как конфетти, разбрасывать леденцы в разноцветных фантиках из стоящей перед ней вазы, Алексея, который, стоя на игорном столе, вытряхивает содержимое кейсов с жетонами… Но самое потрясающее – это его способность работать с актерами. Вокалисты, кажется, начинают и правда жить образами своих героев.
Музыкальная часть спектакля превзошла самые смелые ожидания. Даниэль Баренбойм, в отличие от неудачи с Чайковским в Зальцбурге, с Прокофьевым поладил, насытив отдельные фрагменты партитуры самой настоящей достоевщиной, проникнув в самые темные и не самые приятные уголки человеческого подсознания. Что касается заглавных партий, то вопреки обыкновению делать ставку на Алексея, в этой постановке каждый персонаж был предельно хорош: Миша Дидык (Алексей) едва не потерялся в превосходной компании баса из Мариинки Владимира Огновенко (Генерал) и Кристины Ополайс из Риги (Полина), Бабуленька в исполнении польской певицы Стефании Точиски не вязалась с представлениями о роли второго плана, точно так же как и местный тенор Штефан Рюгамер (Маркиз) или Сильвия де ля Муэла (Бланш), Виктор Руд (мистер Астлей) и большой хоровой ансамбль Государственной оперы.
Марина Гайкович
Время новостей, 25 марта 2008 года
Танцы на тонком льду
Премьера «Игрока» Прокофьева в берлинской Штаатсопер
«Игрок» Сергея Прокофьева дважды ставился в Большом театре – в 1974 году Покровским и Лазаревым и в 2001 году Рождественским и Тителем, и два раза в Мариинском театре – Гергиевым и Чхеидзе. Для России опус Прокофьева хрестоматиен, он вошел в сознание людей, интересующихся оперой и культурой в целом. Не то на Западе: все сведения о произведении Прокофьева на сюжет Достоевского почерпнуты из «привозных» спектаклей – гастролей Большого театра или перенесенной на другие сцены постановки Мариинского театра. И вот теперь западный ас Даниэль Баренбойм, музыкальный директор берлинской Штаатсопер, обратил свое внимание на брызжущий молодой энергией шедевр Прокофьева. Но без русских дело не обошлось – режиссером и художником он позвал Дмитрия Чернякова, который полтора года назад уже ставил с ним «Бориса Годунова».
Черняков – один из немногих в России представителей «режиссерского театра», который рассказывает историю, разворачивающуюся на сцене, в сугубо современных терминах, делает ее доступной любому, даже «нетеатральному» зрителю. Черняков наделил персонажей такими качествами, которые уже не имеют прямого отношения к Достоевскому. Да, история по событиям и внешним поворотам тождественна той, что рассказана в оригинале (в отличие от таких постановок Чернякова, как «Борис Годунов» и «Евгений Онегин»), но характеры и мотивации поступков действующих лиц узнаваемо современны. И конечный итог, а точнее, внутренняя формула этого спектакля тоже ориентирована на «здесь и сейчас».
Главный герой Алексей Иванович нам хорошо знаком по жизни, ему страшно жить, в нем кипят страсти и страхи, но он играет с самим собой в прятки, кривляется и пританцовывает, ерничает и балагурит, ступая по льду, который вот-вот проломится. Алексей – блестящая работа певца из Минска Миши Дидыка, его красивый голос и мастерское владение всеми закоулками партии ставят его в один ряд с выдающимися интерпретаторами труднейшей роли Алексеем Масленниковым и Владимиром Галузиным. Мы как будто не можем ухватить суть этого «никакого» человека, он ускользает от пристального взгляда. Конечно, случаются и с ним «накладки» – в минуты бешеного успеха в казино он вдруг отключается и падает, словно замертво, на пол. Но потом скользит по успеху, как блики по серебряному занавесу, который он в своем танце триумфа срывает с петель. И даже в самом конце, получив от Полины «от ворот поворот», он не превращается в обезумевшего игрока, но возвращается в свое полуистеричное-полушутейное существование «никакого» человека, человека без свойств.
Рядом с Алексеем впечатляет и Генерал в исполнении Владимира Огновенко. Певец, известный своим фактурным лицедейством, полностью сменил палитру выразительных средств. Черняков вообще занимается с певцами психосоматикой их героев дотошно, как кинорежиссер, пользующийся исключительно крупными планами. Огновенко тоже дает нам фигуру сегодняшнюю, чье нутро знакомо до мелочей. Черняков-художник помогает Чернякову-режиссеру тем, что создает помимо «главного пространства» (вестибюля отеля или казино) отдельные комнаты четырех персонажей – Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки, выезжающие с боков при передвижении главного интерьера. В отдельные моменты мы застаем героев врасплох – Алексей распят на окне от ужаса перед происходящим, Полину грязно ласкает Маркиз, Генерал втискивает свой неюный живот в эластичный пояс-корсет.
Самая сильная сцена спектакля – истерика Генерала. Мы видим одновременно трех персонажей – каждого в своей комнате. Бессильно поникла на диване Полина. Генерал рвет и мечет, в его присутствии Бланш и князь Нильский предаются сальным любовностям, а лакей нагло кобенится. Бабуленька, несчастная жертва игорной неудачи, открывает створки окон (они как будто напоминают нам о ее загородном доме) и, ничего не видя, снимает с себя последовательно шапку и шубу из норки и все ослепительные драгоценности. В синхронности обвалов, крахов, крушений возникает идея, которую можно счесть главной: люди, самые уверенные в себе, самые защищенные от превратностей судьбы, обнаруживают в конечном счете полную невозможность управлять своей жизнью. Кто-то падает на ковер, кто-то застывает в полнейшей оцепенелости, кто-то затравленно смотрит в пустоту… И только один герой, то ли победитель, то ли побежденный, Алексей, отплясывает и в залихватском подскоке похлопывает себя по каблукам.
Актерские работы одна другой лучше. Изящная певица из Риги Кристина Ополайс создает свою Полину трагически опустошенной, вызывающей у нас острое сочувствие. Оно кипит в нас и при всматривании в Бабуленьку – польскую певицу Стефанию Точиску, в которой нет, может быть, подлинной «грандеццы», зато есть какая-то домашняя, уютная, лирическая хрупкость (к сожалению, вокальные достижения бывшей примадонны сегодня достаточно скромны). Немец Штефан Рюгамер – модельный Маркиз, в котором остро прорисована каждая черточка. Даже в густонаселенной сцене рулетки Черняков ухитряется создать не только типажи, но и характеры, хотя, по мне, этот кусок спектакля грешит чрезмерным буквализмом высказывания.
В сравнении со сценическими событиями проигрывают события музыкальные. Великий и несравненный Баренбойм лишает музыку Прокофьева бьющей через край энергии, зачастую «ломает» певцов и вкладывает в музыкальный текст слишком много позднеромантической вязкости. Штаатскапелла Берлина – оркестр отличный, спору нет, и саунд его узнается сразу. Но побольше внимания к сути происходящего в интонациях музыкантов никому бы не помешало.
Остается только завершить рассказ: овации на премьере долго не умолкали, режиссеру не крикнули ни одного «бу». В июне спектакль продолжит свою жизнь на сцене миланской «Ла Скала».
Алексей Парин
Известия, 25 марта 2008 года
Из грязи в игроки
В берлинском театре «Унтер-ден-Линден» состоялась премьера «Игрока» Сергея Прокофьева. Это вторая постановка, осуществленная на сцене немецкой государственной оперы Дмитрием Черняковым. Не так давно он поставил тут «Бориса Годунова» Мусоргского. Тогда по окончании представления из аудитории кроме криков «браво» неслось и почти традиционное для немецких оперных премьер «бу-у». На этот раз зал разразился дружной, ничем не омрачаемой овацией.
Появлением в своем послужном списке Прокофьева Черняков обязан Даниэлю Баренбойму, руководящему сейчас кроме оперы «Унтер-ден-Линден» еще и миланским «Ла Скала» («Игрок» – совместная постановка обоих театров). Вряд ли для российского режиссера работа над этим произведением стала браком по любви, но браки по необходимости тоже иногда бывают счастливыми. А ведь поначалу казалось, что этот постановщик может работать лишь с материалом, предполагающим выход из пространства обыденной жизни на метафизические просторы. И в «Граде Китеже», и в «Аиде», и в «Похождениях повесы» рано или поздно случался прорыв в некое инобытие, о котором в «Гамлете» сказано: «там в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас…». Именно этот прорыв становился, как правило, самым сильным эмоциональным и визуальным моментом представлений. Переломным стал для Чернякова «Евгений Онегин», поставленный в Большом театре. Тут все его режиссерские умения были целиком и полностью перенесены в область человеческих чувств. «Игрок» – естественное продолжение этой линии.
Все эффектные ходы, которые подсказывает опера, в постановке начисто отсутствуют. Далеко на задний план отодвинута страсть главного героя к рулетке. И вообще мотив игры присутствует тут не как движущая сила сюжета, а скорее как некий антураж. У Достоевского герои четко делятся на иностранцев (чопорные немцы, лукавые французы) и русских, из которых одни подчиняются законам лицемерного западного мира, а другие демонстрируют размах русской души. Из этого противопоставления легко извлекать сценический эффект, но оно тоже нивелировано. Герои спектакля принадлежат к некоему среднеевропейскому high-upper class и обретаются в стерильном пространстве дорогого отеля. Большую часть времени мы видим его лобби и крутящуюся (эдакое замещение отсутствующей на сцене рулетки) стеклянную дверь. Но иногда декорация смещается вправо или влево, и тогда глазам зрителей предстает внутреннее пространство номеров, где персонажи, оставшись наедине с собой, сбрасывают социальные маски и льют «невидимые миру слезы». Этот сценографический монтаж «общих» и «крупных» планов очень способствует психологизации оперного сюжета.
Впрочем, Черняков опирался в своей режиссуре не столько на сюжет самой оперы, сколько на сюжет романа. Главный герой «Игрока» всячески стремится выломиться из установленных общественных устоев, показать всем язык, набедокурить. Этот «варвар и еретик» очень гордится своей «настоящей» любовью к Полине, но, в конце концов отвергнутый любимой женщиной, подчиняется законам лицемерного общества самым комическим из всех возможных способов – становится любовником и тайным мужем дамы полусвета. В опере финальное преображение Алексея Ивановича отсутствует. Она заканчивается сценой, где Полина бросает ему в лицо выигранные в рулетку деньги. Черняков возвращает оперной истории любви и роковых страстей иронический мотив. Его Алексей в исполнении украинского баритона Миши Дидыка не романтик в строго регламентированном мире чистогана, а скорее парвеню, мечтающий стать частью глянцевого, отполированного, поблескивающего металлической отделкой пространства. И все его эскапады – от невозможности вписаться в это пространство. Выигрыш в рулетку дает ему шанс. И когда в самом финале он пускается в отчаянный пляс, то выглядит не жертвой несчастной любви, а победителем. Чопорная Бабуленька в дорогой шубе (польская знаменитость 80-х Стефания Точиска) тут тоже лишена всяческого обаяния, а ее бритые наголо бодигарды в черных костюмах напоминают разом работников спецслужб и приехавших на разборку бандитов. Трагическим героем спектакля становится как раз Генерал (прекрасная актерская работа мариинского баса Владимира Огновенко), пожилой, безнадежно влюбленный человек, затягивающий в пояс-корсет свой обвисший живот и в буквальном смысле убитый горем. Он, равно как и прячущая за напускной холодностью женскую слабость Полина (роскошная примадонна Латвийской национальной оперы Кристина Ополайс), умеет любить и страдать, а потому куда интереснее постановщику, чем изживающий свои комплексы «варвар и еретик».
Как и в «Евгении Онегине», Дмитрий Черняков демонстрирует тут умение стряхнуть с хрестоматийного сюжета все наносное и проникнуть в самую суть человеческих отношений. Немецкой публике такой способ взаимодействия с оперным материалом пришелся больше по душе, чем интересные, но очень головные историко-метафорические построения его же «Бориса Годунова». Радикализма и социальной актуализации на западной сцене хватает, а спектаклей, где за оперным антуражем обнаруживается сложный человеческий микрокосм, – раз-два и обчелся.
Марина Давыдова
