ИЮНЬ 2007 года

ИЮНЬ 2007 года

7 июня, четверг, 18-00
Владимир Тарнопольский. « По ту сторону от тени»
Боннский Бетховенский фестиваль, 2007
Встреча с автором – композитором Владимиром Тарнопольским

14 июня, четверг, 18-00
Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи»
Амстердамский оперный театр, 1994
Les Talens Lyriques

  • Дирижер Кристоф Руссе. Режиссер Пьер Ауди
  • В главных ролях Синтия Хеймон , Бригитта Бейлис, Нин Лян, Майкл Чанс

21 июня, четверг, 18-00
Джузеппе Верди «Дон Карлос»
Амстердамский оперный театр, 2004
Оркестр Концертгебау
Хор Нидерландской оперы

  • Дирижер Риккардо Шайи. Режиссер Вилли Деккер
  • В главных ролях Роберт Ллойд, Роландо Вильясон, Дуэйн Крофт,
  • Яакко Риханен, Арманда Рукрофт, Виолета Урмана

28 июня, четверг, 18-00
Рихард Вагнер «Валькирия»
Амстердамский оперный театр, 1999
Нидерландский филармонический оркестр

  • Дирижер Хартмут Хенхен. Режиссер Пьер Ауди
  • Художник Георгий Цыпин
  • В главных ролях Джон Брохелер, Джон Кейес, Курт Ридль,
  • Надин Секунде, Жанин Альтмейер

Опера Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи» (L’ incoronazione di Poppea)

Опера Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи» (L’ incoronazione di Poppea)

 http://www.belcanto.ru/poppea.html

           

Клаудио Монтеверди (Monteverdi)

 

Опера в трёх действиях с прологом; либретто Дж. Ф. Бузенелло по «Анналам» К. Тацита.
Первая постановка: Венеция, театр «Сан-Джованни и Сан-Паоло», сезон 1642/43 года.

Главные действующие лица: Поппея (сопрано), Нерон (тенор), Октавия (меццо-сопрано), Оттон (баритон), Сенека (бас), Друзилла (сопрано), Арнальта (меццо-сопрано), Валетто (тенор).

Действие происходит в Риме в 62 году, во время царствования императора Нерона.

Вернувшись домой, приближённый императора Оттон обнаруживает, что его жена Поппея принимает дома Нерона и стала его любовницей. Поппея мечтает стать императрицей, но на её пути Октавия, жена императора, и её друг, наставник императора философ Сенека, не одобряющий его желания бросить супругу ради нового брака. Поппея убеждает Нерона устранить философа, и император велит тому покончить жизнь самоубийством. Оскорблённая, Октавия призывает Оттона убить жену. Ради совершения этого плана Оттон встречается со своей бывшей невестой Друзиллой, которую он оставил ради Поппеи, и, посвятив её в свои планы, переодевается в платье бывшей невесты. Приблизившись с мечом к спящей Поппее, Оттон намеревается её убить, но бог Амур спасает Поппею от смерти. Когда схваченная Друзилла ради спасения любимого ею до сих пор Оттона берёт всю вину на себя, Нерон приговаривает её к мучительной смерти. Оттон, узнав об этом, рассказывает императору всё, как есть. Тот отправляет Оттона в изгнание. Друзилла следует за возлюбленным. Теперь Нерон получает возможность развестись с Октавией и жениться на Поппее.

Е. Цодоков

 

 

 

КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi)
(крещён 15. V. 1567, Кремона — 29. XI. 1643, Венеция)


Итальянский композитор, автор мадригалов, опер, церковных произведений, одна из ключевых фигур эпохи, когда на смену музыкальному стилю Ренессанса приходил новый стиль барокко. Родился в семье известного врача Балдассаре Монтеверди. Точная дата рождения не установлена, но документально подтверждено, что Клаудио Джованни Антонио был крещен 15 мая 1567 в Кремоне.

Клаудио, по-видимому, некоторое время учился у М.А.Индженьери, регента кремонского собора. Первые пять сборников сочинений, вышедших из-под пера молодого композитора (Духовные напевы, Cantiunculae Sacrae, 1582; Духовные мадригалы, Madrigali Spirituali, 1583; трехголосные канцонетты, 1584; пятиголосные мадригалы в двух томах: Первый сборник, 1587 и Второй сборник, 1590), отчетливо свидетельствуют о полученной им выучке. Период ученичества окончился примерно к 1590: тогда Монтеверди ходатайствовал о получении места скрипача в придворном оркестре герцога Винченцо I Гонзаги в Мантуе и был принят на службу.

Мантуанский период. Служба в Мантуе принесла музыканту немало разочарований. Лишь в 1594 Монтеверди стал кантором и только 6 мая 1601, после ухода Б. Паллавичино, получил должность maestro della musica (мастера музыки) герцога Мантуанского. В этот период (в 1595) он женился на певице Клаудии Каттанео, родившей ему двух сыновей – Франческо и Массимилиано; Клаудиа умерла рано (1607), и Монтеверди оставался вдовцом до конца своих дней. В первое десятилетие при мантуанском дворе Монтеверди сопровождал патрона в его путешествиях в Венгрию (1595) и Фландрию (1599). Эти годы принесли богатый урожай пятиголосных мадригалов (Третий сборник, 1592; Четвертый сборник, 1603; Пятый сборник, 1605). Многие из мадригалов приобрели известность задолго до их напечатания. Вместе с тем эти сочинения вызвали приступ гнева у Дж.М.Артузи, каноника из Болоньи, который выступил с критикой композиторских приемов Монтеверди в целом потоке ядовитых статей и книг (1602–1612). Композитор ответил на нападки в предисловии к Пятому сборнику мадригалов и более пространно – устами своего брата Джулио Чезаре в Dichiarazione (Разъяснении), это сочинение было напечатано как приложение к сборнику композиций Монтеверди Музыкальные шутки (Scherzi musicali, 1607). В ходе полемики композитора с критиками были введены в употребление понятия «первая практика» и «вторая практика», обозначавшие старый полифонический стиль и новый монодический стили.

Творческая эволюция Монтеверди в жанре оперы началась позже, в феврале 1607, когда было закончено Сказание об Орфее (La Favola d’Orfeo) на текст А. Стриджо Младшего. В этом произведении композитор сохраняет верность прошлому и предвосхищает будущее: Орфей – наполовину ренессансная интермедия, наполовину – монодическая опера; монодический стиль к тому времени уже был разработан во Флорентийской камерате (группе музыкантов под руководством Дж.Барди и Дж.Корси, которые работали совместно во Флоренции в 1600). Партитура Орфея была издана дважды (1609 и 1615). Следующими сочинениями Монтеверди в этом жанре стали Ариадна (L’Arianna, 1608) и опера-балет Балет неблагодарных (Il Ballo dell’ingrate, 1608) – оба произведения на тексты О.Ринуччини. В тот же период Монтеверди впервые выступил на поприще церковной музыки и опубликовал выдержанную в старом стиле мессу In illo tempore (в ее основе мотет Гомберта); в 1610 он добавил к ней Псалмы вечерни. В 1612 умер герцог Винченцо, а его преемник сразу же уволил Монтеверди и Джулио Чезаре (31 июля 1612). На время композитор с сыновьями вернулся в Кремону, а ровно через год (19 августа 1613) получил место руководителя капеллы (maestro di cappella) в венецианском соборе св. Марка.

Венецианский период. Эта должность (самая блестящая среди имевшихся тогда в Северной Италии) сразу избавила Монтеверди от несправедливостей, пережитых им в пору возмужания. Он прослужил на почетном и хорошо оплачиваемом посту соборного капельмейстера в течение трех десятилетий, и в это время, что вполне естественно, переключился на церковные жанры. Однако он не оставил и своих оперных проектов: так, для Мантуи в 1627 была создана реалистическая комическая опера Мнимая сумасшедшая (La finta pazza Licori). Это сочинение не сохранилось, как и большинство музыкально-драматических произведений Монтеверди, относящихся к последним тридцати годам его жизни. Зато до нас дошло прекрасное произведение, представляющее собой нечто среднее между оперой и ораторией: Поединок Танкреда и Клоринды (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), написанный в 1624 в Венеции (издан в Восьмом сборнике мадригалов, 1638), основанный на сцене из поэмы Т.Тассо Освобожденный Иерусалим, одном из любимых поэтических источников композитора. В этом сочинении впервые появляется новый драматический стиль (genere concitato) с выразительным употреблением приемов тремоло и пиццикато.

Падение Мантуи в 1630 стало причиной утраты многих автографов произведений Монтеверди. Политический переворот, вызванный борьбой за герцогство после кончины последнего из династии Гонзага (Винченцо II умер бездетным), также оставил следы в жизни композитора (в частности, его сын Массимилиано был арестован инквизицией за чтение недозволенных книг). Окончание эпидемии чумы в Венеции было отмечено в соборе св. Марка 28 ноября 1631 торжественной мессой с музыкой Монтеверди (утрачена). Вскоре после этого Монтеверди, по-видимому, стал священником, о чем говорит титульный лист издания его Музыкальных шуток (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Книга, посвященная проблемам музыкальной теории (мелодии), была написана в начале 1630-х годов, но от нее мало что сохранилось, как и от опер данного периода.

В 1637 в Венеции открылся первый публичный оперный театр под руководством друзей и учеников Монтеверди Б.Феррари и Ф.Манелли. Это событие положило начало расцвету венецианской оперы 17 столетия. Для первых четырех венецианских оперных театров Монтеверди, которому шел тогда уже восьмой десяток, написал четыре оперы (1639–1642), из которых сохранились две: Возвращение Улисса в отечество (Il ritorno d’Ulisse in patria, 1640, на либретто Дж.Бадоаро) и Коронация Поппеи (L’Incoronazione di Poppea, 1642, на либретто Дж.Бузенелло). Незадолго до этого композитору удалось напечатать свои мадригалы, камерные дуэты и кантаты, а также лучшее из созданного им в церковных жанрах в двух огромных сборниках – Мадригалы о войне и о любви (Madrigali guerrieri ed amorosi, Восьмой сборник мадригалов, 1638) и Selva morale e spirituale (Духовные и нравственные блуждания, 1640). Вскоре после выхода в свет этих собраний, 29 ноября 1643, композитор скончался в Венеции, успев еще совершить последнее путешествие в места, где проходила его молодость, т.е. в Кремону и Мантую. Его отпевание происходило торжественно в обоих главных храмах Венеции – св. Марка и Санта Мария деи Фрари. Останки композитора были погребены во втором из этих храмов (в приделе св. Амвросия). В течение примерно десятилетия музыка Монтеверди продолжала волновать его современников и оставалась актуальной. В 1651 вышло посмертное издание его мадригалов и канцонетт (Девятый сборник) и значительное собрание церковной музыки под названием Четырехголосная месса и псалмы (Messa a quattro e salmi), их напечатал под своей редакцией издатель Монтеверди А.Винченти. В том же году в Неаполе была показана новая постановка Коронации Поппеи, значительно отличавшаяся от постановки 1642. После 1651 великий кремонец и его музыка были забыты. Внешний облик Монтеверди запечатлен в двух прекрасных портретах: первый был воспроизведен в официальном некрологе в книге Поэтические цветы (Fiori poetici, 1644) – лицо старого человека, с выражением грусти и разочарования; другой портрет обнаружен в тирольском музее «Фердинандеум» в Инсбруке, на нем Монтеверди изображен в зрелые годы, когда были созданы Орфей и Ариадна.

Критическая оценка. Значение творчества Монтеверди определяется тремя факторами: он – последний композитор-мадригалист эпохи Ренессанса; он – первый автор исполняемых опер той разновидности жанра, какая была характерна для раннего барокко; наконец он – один из самых важных авторов церковной музыки, поскольку в его творчестве stile antico (старинный стиль) Палестрины сочетается со stile nuovo (новым стилем) Габриели, т.е. стилем уже не полифоническим, а монодическим, нуждающимся в поддержке оркестра.

Мадригалист. Палестрина начал писать мадригалы в 1580-х годах, в период расцвета этого жанра, и закончил работу над мадригалом Шестым сборником (1614), содержащим пятиголосные мадригалы с обязательным бассо континуо, т.е. качеством, определяющим новую концепцию мадригального стиля. Многие тексты мадригалов Монтеверди взяты из пасторальных комедий, подобных Аминте Тассо или Доброму пастырю Гуарини, и представляют собой сцены идиллической любви или буколических страстей, предвосхищающие оперные сцены в самых ранних образцах этого нового жанра: опыты Пери и Каччини появились во Флоренции ок. 1600.

Оперный композитор. Начало оперного творчества Монтеверди как бы скрыто в тени флорентийских опытов, его ранние оперы продолжают традицию ренессансной интермедии с ее большим оркестром и хорами в стиле мадригала или с полифонически оживленным движением голосов. Однако уже в Балете неблагодарных ощутимо преобладание сольной монодии и балетных номеров в смысле французского ballet de cour (придворного балета 17 в.). В драматической сцене Поединок по Тассо аккомпанирующий оркестр уменьшен до струнного квинтета, здесь применяются живописные приемы тремоло и пиццикато для передачи звона оружия в руках сражающихся Танкреда и Клоринды. Последние оперы композитора сводят оркестровый аккомпанемент до минимума и концентрируют внимание на выразительности виртуозного пения. Вот-вот появятся вокальная колоратура и ария da capo, а псалмодирующий речитатив Флорентийской камераты меняется и обогащается драматически, предвосхищая достижения в этой области Глюка и Вагнера.

Церковная музыка. Церковной музыке Монтеверди всегда была присуща двойственность: полифонические пастиччо соседствуют здесь с театрально красочными интерпретациями псалмов; чувствуется, что многие страницы написаны рукой оперного композитора.

Возрождение творчества Монтеверди. Музыка композитора пребывала в забвении вплоть до 19 в., когда она была заново открыта К.фон Винтерфельдом (1834). Начиная примерно с 1880-х годов немецкие и итальянские ученые соревновались в работе по возрождению и переоценке личности Монтеверди и его творчества; это движение достигло высшей точки, когда вышли в свет первое полное собрание сохранившихся сочинений Монтеверди под редакцией Дж.Ф.Малипьеро (1926–1942), книга Х.Ф.Редлиха К истории мадригала (1932) и его же издание с комментариями для исполнителей Вечерни 1610 года (1949).

 

Антифоны по Платону

Антифоны по Платону

Мировая премьера новой русской оперы снова прошла за границей

Ольга Пантелеева
Для Ведомостей

28.09.2006, №182 (1709)  www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/09/28/113281

 

БОНН — Написать мультимедийную оперу по заказу Бетховенского фестиваля выпало москвичу Владимиру Тарнопольскому — едва ли не самому востребованному за рубежом русскому композитору среднего поколения. В России его оперы пока не ставились, хотя разговоры об этом идут. А в Германии это уже второй оперный проект — после оперы “Когда время выходит из берегов”, написанной в 1999 г. для Мюнхенской биеннале. Новое оперное произведение называется “По ту сторону тени”.

В этом году Beethovenfest, проходящий в родном городе классика, выбрал своей главной темой Россию. В фокусе все русские контакты Бетховена — например, “Русские квартеты” opus 59, заказанные князем Разумовским. На фестивале играют много русской музыки — Шостаковича, Стравинского, Мусоргского, Губайдулину и Шнитке, гастролирует целая команда русских исполнителей: Михаил Плетнев с Российским национальным оркестром, пианист Аркадий Володось, скрипач Максим Венгеров и другие. В оперной афише фестиваля — концертное исполнение оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”. А одной из кульминаций русского сезона стала мировая премьера новой оперы Владимира Тарнопольского Jenseits der Schatten (“По ту сторону тени”), написанной специально для Бонна.

Опера была представлена в рамках проекта Bonn chance! — долгосрочной программы (она действует почти 20 лет) поддержки экспериментального музыкального театра. В основу либретто поэта Ральфа Гюнтера Монау легли притча Платона о пещере и узниках, видящих только тени на стенах, и идея Плиния Старшего о происхождении живописи из тени. Правда, либретто многократно менялось, и в окончательный вариант попало больше текстов Леонардо, Данте и Ницше, чем современного автора.

Литературная основа не стояла для Тарнопольского во главе угла — он подбирал ее к своей акустической идее: посадить исполнителей по обе стороны от публики — на балконах зала, расположенного внутри боннского Kunsthalle. От литературности композитор вообще стремился максимально абстрагироваться, поэтому на сюжетные подпорки лучше не надеяться: спектакль развивается по музыкально-визуальным законам. Музыка, танец и интерактивные кунштюки со светом и тенью образуют слоистый Gesammtkunstwerk, повествующий о единстве противоположностей и неуловимых границах между ними.

Весь спектакль построен на оппозициях: черно-белая сцена, мужские голоса (трио узников) против женских (искусство), молодой узник и старый Платон (его разговорная роль напоминает Рассказчика в “Царе Эдипе” Стравинского), наконец, левая и правая стороны зала, между которыми гуляет звук.

Владимиру Тарнопольскому достались идеальные исполнители — оперу играл эталонный ансамбль новой музыки musikFabrik, и разноцветная музыкальная ткань (как всегда у Тарнопольского, тщательно выделанная) была слышна до последней трели в недрах фактуры. Певцы (солисты, но явно не премьеры Боннской оперы) успешно справились с прихотливыми слоговыми комбинациями и артикуляционными фокусами. Дирижер Вольфганг Лишке четко свел солистов и ансамблевые антифоны.

На антифонах (перекличках) ансамблей и стоит вся 70-минутная конструкция оперы, скрепленная повторениями. Взрывы звуковой энергии помещены там, где их меньше всего ожидаешь. Сам звуковой материал экономен, ведь композитор имеет в распоряжении мощное средство его развития — пространство. Возможно, игра звука и его тени — обертонов была использована слишком буквально: этот красивый прием давно стал достоянием студенческих композиций. Но здесь он хорошо влился в контекст.

Постановочная группа во главе с Робертом Векслером стремилась создать внятный образ принципиально скупыми средствами. Приемов немного, но они хорошо работают: тени отделяются от актеров и начинают жить своей жизнью, по стене слоями стекают слова либретто, на полу вокруг актеров вдруг начинают роиться искрящиеся буквы. И вдруг, незаметно, эта игра обретает античный сюжет: компьютерная обработка видео превращает медленно льющийся эскалатор метро в Стикс, уносящий тени пассажиров.

Танцевала, заведовала тенями и оформляла сцену танцевальная группа Palindrome Inter.media, а главную роль — единственного из узников, нашедшего выход из пещеры, создал танцор группы Фрай Фауст. Гибкая и нервная хореография живет минимальными жестами: чуть заметный изгиб кисти, поворот шеи, мелькнувший взгляд — и вот уже статика чревата движением, а грань между покоем и смятением натянута до предела.

На зрителя наставлены орудия трех искусств сразу — и поток информации зашкаливает. Нельзя сказать, что каждая составляющая совершенна: певцы ужасно одеты, к тому же они не усвоили всех хореографических премудростей. Но все вместе функционирует как живой организм.

Боннская премьера Владимира Тарнопольского — проект красивый и совсем не радикальный. Он прекрасно подошел бы для того, чтобы подкорректировать угол зрения русской публики. Современную оперу она до сих пор видит словно изнутри Платоновой пещеры — как непонятный танец теней на стене.

«Луций Сулла» в Зальцбурге

http://www.kommersant.ua/doc.html?DocID=694859&IssueId=35701

«Коммерсант» УКРАИНА № 133 от 03.08.2006

Политический триллер озвучили Моцартом
// «Луций Сулла» в Зальцбурге

Премьеру одной из ранних итальянских опер Моцарта, «Луция Суллу», Зальцбургский фестиваль приберег именно для нынешнего лета (многие из более знаменитых опер, также включенных в юбилейный проект, уже поставили заблаговременно в прошлые годы). Постановщиком спектакля выступил ветеран австро-немецкой оперной режиссуры Юрген Флимм, один из фаворитов современного Зальцбурга, в копродукции со знаменитым венецианским театром «Ла Фениче».

Впервые поставленный в конце 1772 года «Луций Сулла» (в оригинале – Lucio Silla: итальянизированное написание опирается на греческий язык Плутарха) стал последней попыткой юного Моцарта утвердиться на итальянской оперной сцене. Миланский «Театро Реджо Дукале» (предшественник «Ла Скала») заказал эту оперу перспективному maestrino, памятуя двухлетней давности успех «Митридата, царя Понтийского». В результате и «Сулла» был принят восторженно – но вожделенный пост капельмейстера хотя бы при миланском дворе австрийского наместника Ломбардии композитору так и не достался.

Созданное Джованни да Гамеррой либретто полностью соответствовало канонам opera seria: несгибаемый стержень «речитатив-ария-речитатив-ария» при почти полном отсутствии ансамблей плюс величавость стиля, помноженная на строго рассчитанную событийную витиеватость. Древнеримский диктатор Луций Сулла, всем известный хотя бы по «Спартаку» Джованьоли, в опере не столько исторический персонаж, сколько обобщенный тиран, который лишь ради потребности в обязательном хеппи-энде раскаивается в дурном поведении. При циничном пособничестве своей сестры Целии он домогается любви благородной Юнии, нареченной невесты молодого патриция Цецилия, который Суллой изгнан и объявлен мертвым. Цецилий тайком возвращается из изгнания и при помощи своего друга Цинны пытается воспрепятствовать коварным намерениям диктатора. Попытка покушения срывается, и неприятного исхода, казалось бы, не избежать – но в последний момент Сулла торжественно объявляет всеобщее прощение и под народное ликование клянется прекратить свои злодейства.

Юрген Флимм пообещал представить оперу без всякой иронии – буквально как «политический триллер эпохи абсолютизма». Этим, вероятно, и продиктован визуальный язык постановки, в которой популярная тема «личность против тоталитаризма», к счастью, разыграна без совсем уж навязших в зубах штампов, но и не без некоторой актуализации. Сценография Кристиана Буссманна в качестве композиционного центра имеет торжественно украшенную ордером стену с тремя проемами – не то триумфальная арка, не то ренессансная сцена театра «Олимпико» в Виченце. Парадный фасад служит фоном для «авторитарных» сцен, а когда речь заходит об антидиктаторских настроениях, декорацию разворачивают к публике фанерным задом – и оказывается, что зад обклеен агитационными плакатами. По обе стороны от стены с арками простираются путаные каморки, обозначенные отдельными перегородками. Слева – территория Суллы, где шеф госбезопасности Ауфидий при свете следовательской лампы изучает дела или мучает безмолвное население. Справа ютится это самое население, явно вынашивающее планы бунта: кто-то втихую печатает на машинке прокламации, кто-то их размножает на гектографе, кто-то пришпиливает их на стены. Для придания пущей неуютности все на сцене присыпано снежком. При этом костюмы, созданные Биргитт Хутер, в общих чертах повторяют абрис нарядов рококо: у главных персонажей – построже и поаккуратнее, у толпы – с панковским налетом.

До поры до времени все это – только виньетки на полях действия, разыгрываемого главными персонажами; и опять же до поры до времени режиссура не вступает в конфликт с музыкой, если не считать того прискорбного факта, что речитативы урезаны местами до совсем куцего вида. В остальном едва ли не сложнейшая в смысле вокальной техники моцартовская партитура получила качественную и запоминающуюся интерпретацию. Заглавного персонажа тенор Роберто Сакка поет, правда, жестковатым тембром и не без легкой надсадности – но, по чести сказать, главные красоты и так достались не его партии. Партию настоящего главного героя, Цецилия, исполняет Моника Бачелли, чье глубокое меццо-сопрано окрашено в теплые, мягкие тона, но тем не менее звучит звонко и сильно что в речитативах, что в бравурных ариях. Француженка Анник Массис, поющая Юнию, изумляла в первую очередь подвижностью голоса и фантастическим контролем дыхания – в самый раз для ее партии, перенасыщенной колоратурными пассажами. Еще несколько образчиков виртуозности представляет сопрановая партия Цинны, которую колоритная Вероника Кангеми поет с яростной энергичностью и удивительной свободой. Выразительности вокала несколько проигрывает игра оркестра «Ла Фениче» под управлением 31-летнего чеха Томаша Нетопиля, аккуратная, ровная, но пресноватая и поверхностная.

Надо признать, что длинные арии, на время которых действие как бы останавливается (героиня может сказать герою что-нибудь вроде «беги, торопись» – но после этого заставляет его выслушать восьмиминутную арию), явно представляли для режиссера проблему. Освоить их действием иногда получалось удачно, а иногда – натянуто и без души. Отдельные находки получились явно интересными. Например, очень органично нарисован образ Юнии, превращенной из вяловатой страдалицы в гордую предводительницу недовольных: во время изумительной сцены в склепе она и ее приспешники не столько воздают почести извлеченным из-под пола сцены статуэткам предков, сколько строят воинственные планы. Но вот Цецилий превращен, напротив, в несмышленого юнца, который для покушения не может придумать ничего лучшего, как нелепо переодеться в женское платье. Цинна, в либретто представленный заговорщиком несколько недалеким, у Юргена Флимма становится жестоким и не стесняющимся в средствах революционером. В последней сцене он просто приставляет кинжал к горлу Суллы, заставляя того под диктовку произнести великодушные обещания,– после чего диктатора закалывают прямо под ликующие звуки финального хора, который прославляет его же, а багряное одеяние диктатора накидывают на Цинну. Все это разворачивается в считаные минуты, производя эффект резкой, но малоприятной неожиданности: старорежимным мечтам о благородстве человеческой натуры режиссура попросту не оставляет места. Никакого благородства – лишь коварство, кровожадность и амбиции.

СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ, Зальцбург