Сергей Прокофьев. «Игрок»

Премьера в 1929 году в Брюсселе
Либретто Демчинского и композитора по одноименному роману Ф. Достоевского

Государственный оперный театр Унтер ден Линден, Берлин
Оркестр Государственная капелла Берлин
Хор Государственного оперного театра
Дирижер Даниэль Баренбойм
Режиссер, сценограф и художник по костюмам Дмитрий Черняков
Свет – Глеб Фильштинский

Действующие лица и исполнители:
Генерал в отставке…..Владимир Огновенко
Полина, падчерица генерала…..Кристина Ополайс
Алексей, репетитор у детей генерала…..Миша Дидык
Бабуленька…..Стефания Точиска
Маркиз…..Штефан Рюгамер
Мадемуазель Бланш, дама полусвета…..Сильвия де ля Муэла
Мистер Астлей, богатый англичанин…..Виктор Руд
Князь Нильский…..Джанлука Пазолини
Барон Вурмергельм…..Алессандро Палиага
Потапыч…..Пламен Кумпиков
Директор казино…..Глеб Никольский

Реклама

Опера С. С. Прокофьева «Игрок»

Опера в четырех действиях (шести картинах); либретто композитора при участии Б. Демчинского по одноимённому роману Ф. Достоевского. Первая постановка: Брюссель, 29 апреля 1929 года (на французском языке).

Действующие лица: Алексей (тенор), Полина (сопрано), Генерал (бас), Бабуленька (меццо-сопрано), Маркиз (тенор), Бланш (меццо-сопрано), Астлей (баритон).

Сад большого отеля в Рулеттенбурге. Из краткого, напряженного разговора встретившихся Полины и Алексея выясняется, что девушка поручила ему заложить ее бриллианты и играть на рулетке, и он все проиграл.

Появляется Генерал, Бланш, Маркиз. Приносят телеграмму, в которой сообщается о тяжелой болезни Бабуленьки: дни ее сочтены. Радость Генерала, плохо скрываемая лицемерной печалью, подчеркивается веселым тоном Бланш и комплиментами, которые она отпускает своему почтенному кавалеру.

Снова входит Полина. Из диалога ее с Алексеем выясняется, что она давно знает о его любви к ней и третирует его. Алексей фанатически уверен, что рано или поздно, когда он будет играть в рулетку для себя, его ждет крупный выигрыш, и тогда он сможет помочь Полине. Но Полина относится к нему с надменным презрением.

Появляются Генерал и Маркиз, который ссудил Генерала деньгами и берет расписку на сумму, вдвое большую.

Неожиданно в отель вносят кресло-носилки, в котором восседает Бабуленька. Все ошеломлены, словно увидели призрак. Но Бабуленька держится бодро и энергично. Она сразу видит, что за типы — Маркиз и Бланш, и обращается сердечно только к Алексею и Полине. Она заявляет, что все здесь хочет видеть, и рулетку тоже. «А денег я тебе не дам,» — решительно подчеркивает она, обращаясь к Генералу.

В небольшой гостиной, прилегающей к игорному заду, мечется, не находя себе места, Генерал: Бабуленька увлеклась игрой в рулетку, и никто не может увести ее оттуда. Входит взволнованный Маркиз с сообщением, что старуха проиграла уже сорок тысяч и сейчас меняет процентные бумаги. Все униженно просят Алексея повлиять на старуху, заставить ее прекратить игру.

Вошедший князь Нильский беспечно заявляет, что Бабуленька проиграла около ста тысяч. Генерал и Маркиз бегут в игорный зал, а Бланш начинает заигрывать с престарелым князем. Оставшись один, Алексей мечтает о Полине. Вносят Бабуленьку, которая проиграла все свои деньги. Но у нее есть еще три деревни и два дома. Старуха зовет Полину к себе жить, но та пока не может принять ее приглашения.
Вернувшись вечером в свою каморку, Алексей, к своему удивлению, видит у себя Полину. Девушка показывает ему письмо, оставленное уехавшим Маркизом. Последний уже успел распорядиться продажей заложенного ему Генералом имущества, а от «сладостных надежд» на счастье с Полиной он оказывается; Генералу же Маркиз прощает пятьдесят тысяч, так как это были деньги Полины…

Вдруг дикая мысль пронизывает Алексея: «Это судьба»; нужно испытать свое счастье; Полина должна подождать здесь, он сейчас вернется… и, как помешанный Алексей выбегает из комнаты.

Ярко освещенный зал. Вокруг рулетки толпятся игроки, увлеченные азартной игрой. Алексей делает ставки и выигрывает одну за другой. Когда его выигрыш достигает шестидесяти тысяч, крупье закрывает один стол. Алексей и разгоряченная его успехом толпа игроков переходят к другому столу. Общее волнение. Алексея считают ненормальным, одержимым. И второй стол закрывают, так как Алексей выигрывает все деньги. Выигрыш достигает двухсот тысяч, но опытные люди понимают, что Алексей стоит на грани безумия.

Алексей вбегает в свою каморку, выбрасывает свертки золота и пачки денег на стол, ничего не видя вокруг. Полина долго молча наблюдает за ним. И когда он, вдруг заметив ее, предлагает деньги, чтобы отдать Маркизу, она отвечает злым смехом и отказывается их взять.

Но вдруг Полина выпрямляется, снова требует свои пятьдесят тысяч, а получив деньги, озлобленно бросает их в лицо изумленному Алексею и убегает. Он остается один — потрясенный, растерянный.

Внезапно на его лице появляется безумная улыбка, и он устремляется навстречу невидимой рулетке: «Кто бы мог подумать…, Двадцать раз подряд вышла красная!…»

Belcanto.Ru

История создания и постановки оперы Сергея Прокофьева «Игрок»

Первая редакция оперы была закончена Прокофьевым в 1916 году. Молодые музыканты Маринки убедили директора императорских театров Теляковского сделать шаг к обновлению репертуара. 22-й номер «Музыкального современника» за 1916 год предлагал читающей публике перечень опер, рассматриваемых Дирекцией Мариинского театра к вероятной постановке в следующем сезоне. Наряду с рекордно популярной «Пиковой дамой», наряду с «Аидой», «Богемой» и другими кассовыми спектаклями завершает список из 55 претендентов «Игрок» 25-летнего Прокофьева. Складывался творческий союз, в числе которых режиссер В. Мейерхольд и художник А. Головин. Но после Февральской революции субсидии на искусство исчезли, куда-то подевались меценаты, коллектив оркестра без конца заседал, и все что-то реорганизовывали. Проекты постановки отодвигались, о них говорили все более неуверенно.

Об «Игроке»,поставленном тогда, быть может, рассказывали бы легенды так же, как их рассказывают сегодня о «Маскараде». С несостоявшегося события начал разворачиваться один из сюжетов самых странных, в котором у партнеров были все козыри, но один несчастливый расклад побивал другой, еще более несчастливый.

В мае 1918 года Прокофьев уехал за границу, они с Мейерхольдом все продолжали переписываться и строить планы. В Ленинградском театре Мейерхольд надеялся поставить эту оперу. Однако, как оказалось, театр водил за нос. С музыкой эмигранта и отщепенца Прокофьева боролась, покрывшая себя неувядаемой славой музыкального ГПУ Ассоциация пролетарских музыкантов. Между тем Брюссельский театр «La Monnaie» в апреле 1929 представил мировую премьеру «Игрока», для которой Прокофьев сделал вторую редакция. Опера шла на французском языке. И хотя нервный излом и сгущенную экспрессию оперы добрые бельгийцы воспринимали как «непонятную придурь славянской души», все прошло «с отличным успехом». Прокофьев был горд и зол: «Обидно, что родные вороны проворонили премьеру».

С оперой знакомились дирижеры Голованов и Самосуд. «Игрока» предполагали исполнить на сцене Радиотеатра, уже был заключен договор. Прокофьев радовался. Но в сообщении от 4 января 1933 года тов. А Юровский с сожалением известил Прокофьева о том, что «…Радиотеатр вынужден временно отказаться от возможности использовать Вашу оперу «Игрок»…»

Неудачи роковым образом преследовали все, что задумывали вместе режиссер и композитор. Мейерхольд хотел ставить «Бориса Годунова» с прокофьевской музыкой. Прокофьев музыку написал, постановка не состоялась. В 1939 году потерявший театр Мейерхольд должен был режиссировать «Семена Котко» в оперном театре Станиславского. Постановку у него отобрали. Единственное, что они сделали вместе – физкультурный парад в Ленинграде в июне 1939 года. Праздник силы, молодости и здоровья прошел и в Москве, на Красной площади. Возможно, отголоски веселой прокофьевской музыки долетали до лубянского кабинета, в котором допрашивали и пытали троцкиста, антисоветчика, диверсанта, японского и английского шпиона Мейерхольда. Потом его расстреляли (жену арестовывать не стали, зарезали на квартире). Через несколько лет на Лубянку, и дальше – под Воркуту, в Абезь – попала и жена Прокофьева, к тому времени им оставленная. Её арестовали 20 февраля 1948 года, через 10 дней после опубликования в печати Постановления ЦК ВКП (б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». В постановлении наряду с другими композиторами представителем формалистического, антинародного направления в музыке был назван и Прокофьев. В те дни его тоже вызывали туда. Поговорив, отпустили.

Со всех концов необъятной страны летели на Всесоюзное Радио и в газеты письма от учителей, рабочих, колхозников. Все они были охвачены радостью и законной гордостью, слушая русские народные песни, «Тихий Дон» И. Держинского, «Князя Игоря», симфонии Бетховена. Но гневом и возмущением наполнялись сердца, лишь только начиналась отвратительная какофония современных модернистов – Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского, которые под влиянием тлетворного Запада искривлялись окончательно. Покупавший по утрам газеты Прокофьев читал мнение народа о себе. По радио стали передавать ораторию «На страже мира» и музыку из «Александра Невского». Прокофьев ворчал: «Как будто я не написал ничего другого».
Об «Игроке» его автор предпочитал никогда больше не упоминать.

1-е концертное исполнение в России состоялось в 1963 году в Москве. Первая постановка на театральной сцене осуществлена в Большом театре в 1974 году (солисты Огнивцев, Вишневская, Масленников).

Игрок. Государственная опера Унтер-ден-Линден. Постановка Дмитрия Чернякова. Пресса о спектакле

Коммерсант, 18 марта 2008 года

Даниэль Баренбойм поставил на «Игрока»

в постановке Дмитрия Чернякова

На сцене Государственной оперы «Унтер-ден-Линден» прошла премьера оперы Сергея Прокофьева «Игрок» в постановке Дмитрия Чернакова. Это совместная постановка Берлинской оперы и миланского театра «Ла Скала». Музыкальное руководство обоими театрами осуществляет Даниэль Баренбойм, он и дирижировал премьерой. Из Берлина — ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА и РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Расхожие представления об «Игроке» — как о романе Достоевского, так и об опере Сергея Прокофьева — предполагают наличие двух основных мотивов: рулетка и русские в Европе. Трудно вспомнить постановку, в которой на сцене не кружились бы, подобно колесу рулетки, части декораций и с особым смаком не подавались бы приметы русских повадок, вступающих в комические или драматические противоречия с укладом жизни немецкого курорта Рулеттенбург. Дмитрий Черняков решил, что оба этих мотива решающего значения не имеют. Он сделал с оперой Прокофьева примерно то же самое, что с «Евгением Онегиным» в Большом — будто бы «не заметил» намертво въевшихся в произведение и оттого кажущихся незыблемыми канонов. Результат отличный — обновил, не сломав.

Если что-то и вертится в этом «Игроке», то не судьбоносная рулетка, а стеклянные входные двери, не несущие ни удачи, ни проигрыша. Большая часть действия разворачивается в некоем пространстве, напоминающем лобби современного отеля высшего разряда. Густо-голубые стены, поблескивающая металлом отделка, матовое стекло потолков, бесшумный портье за стойкой ресепшн, глубокие, гасящие звуки кресла — вокруг столиков сидят постояльцы, но иногда кажется, что они уснули. Мир благополучия и богатства. В Германии происходит дело или в России, кто тут русский, кто француз, а кто англичанин, решающего значения не имеет. Престарелая Бабуленька, которая должна явиться в Рулеттенбург разбитой параличом старухой самодуркой с русской челядью, здесь оказывается всего лишь опирающейся на палку пожилой элегантной дамой в меховой шубе. Ее дорогие серебристые чемоданы катят бритые наголо фигуристые бодигарды в черных костюмах и темных очках.

Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. Здесь нет никакого зеленого сукна, игровые столы больше похожи на клубные стойки, лишь у стены стоит несколько «одноруких бандитов». Сцена в казино больше похожа на какую-то странную, но наверняка модную современную вечеринку. Из «Игрока» изгнана вся азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Дмитрий Черняков показывает холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним — как, например, стареющему Генералу и надменной гордячке Полине — грозит вскоре вылететь и в который другие — как жизнерадостный, полный сил и жлобоватой энергии Алексей Иванович — так стремятся любыми способами попасть.

Круговое движение рулетки заменено у Дмитрия Чернякова поступательным — декорация, которую режиссер, как обычно, придумывал сам, оказывается едва ли не втрое длиннее, чем ширина сцены. Поэтому сумасшествие реальности превращается в «Игроке» в «сдвиг» пространства: лобби отеля медленно и бесшумно сдвигается то вправо, то влево, обнаруживая соседние помещения — комнаты Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки. И если среда этого интернационального отеля лишена деталей, стерильна и на самом деле крайне неуютна, то эффектный прием со сценографией позволяет господину Чернякову украсить действие другими деталями — эмоционально-психологическими. Скажем, пока в кафе решается судьба влюбленного в молодую блондинку Генерала, мы видим, как он сам в своем номере с помощью двух зеркал озабоченно разглядывает собственную лысину и безуспешно пытается затянуть живот в белый корсет.

Что касается музыкальной части, то все привыкли считать, что эта опера полностью зависит от того, кто вытягивает на себе партию главного героя — Алексея. По крайней мере, к этому нас приучил фирменный ее нынешний исполнитель Владимир Галузин, звездящий в гергиевских постановках. Но в данном случае, пожалуй, на первое место стоит поставить роковую красавицу Полину, которую поет молодая примадонна Рижской оперы Кристина Ополайс. Без ее напряженного эротизма, идеальной дикции и плотного сопранового тембра этот спектакль как-то уже и не представляется.

Еще одна вокальная роскошь постановки — мариинский бас Владимир Огновенко в партии Генерала. Причем привольное богатство тембра тут не отрицает актерской тщательности в прорисовке этого трагикомического персонажа. Бабуленька в исполнении польской знаменитости 80-х Стефании Точиски выглядит слишком сухо и деловито. Гораздо больше украсил спектакль, если говорить о западных вливаниях, тенор Штефан Рюгамер, работающий в берлинской труппе. Видя и слыша его Маркиза, понимаешь, за что Полина могла влюбиться в этого в целом нехорошего человека, предпочтя его Алексею. Алексея поет украинец Миша Дидык, один из главных на западе русскоязычных теноров нового поколения. Он очень убедителен в своем отчаянном дурачестве, хотя голос его чуть легковат для этой партии и не всегда слышен, особенно когда расшумится оркестр под управлением Даниэля Баренбойма.

Маэстро, начавший два года назад сотрудничество с Дмитрием Черняковым с «Бориса Годунова» и этим летом поставивший «Евгения Онегина» в Зальцбурге, увлеченно вгрызается в русскую тему. И Прокофьев, кажется, идет ему больше Мусоргского и Чайковского. В «Игроке» ему не удалось избежать вагнеровской массивности и некоторой упорядоченной затянутости (особенно обидно это было в сцене рулетки). Но все это можно простить за целую россыпь невероятно выразительных эпизодов — острых, затаенных, оглушительных, страшных, которые здорово добавляли перцу в кажущееся легкомыслие спектакля и без всяких обиняков подтверждали, что никакого легкомыслия там нет.


НГ, 19 марта 2008 года

Маски сорваны

Премьера оперы Прокофьева «Игрок» в Берлине

В Государственной опере Унтер-ден-Линден прошла премьера оперы Прокофьева «Игрок» в постановке Дмитрия Чернякова. Получилось здорово.

Через несколько месяцев после двух берлинских спектаклей эту оперу увидят в миланском Ла Скала: «Игрок» – копродукция двух театров, за музыкальную часть которых отвечает маэстро Даниэль Баренбойм.

Итак, «Игрок». Наследник «Пиковой дамы» с еще большим вгрызанием в психологическую подоплеку героев, как того, впрочем, и следовало ожидать от пары Прокофьев–Достоевский. Углубленное, шаг за шагом, исследование поступков и мотиваций персонажей и ставит во главу угла Черняков. Шаг за шагом – словно кадр за кадром – вслед за общественным открывается зрителю личное пространство героев. Декорация выстроена в длину. В центре – лобби дорогого отеля, в европейском понимании, без мрамора и позолоты, напротив – холодные интерьеры в голубых тонах, приглушенный свет, белые кожаные диваны, элегантный декор, самое яркое пятно которого – бегающие огоньки игровых автоматов в четвертом акте.

Время от времени это помещение медленно отъезжает в сторону, открывая номера каждого из постояльцев – место, где можно снять маску, не боясь быть замеченным. Русского в оформлении вообще нет, скорее – немецкое. Сознательно или нет, но Черняков одел своих персонажей так, как одевается большинство даже не европейцев, а именно немцев – шарфы, повязанные петлей, кроссовки, широкие штаны и ветровка с капюшоном (Алексей) и узкие, непременно чуть укороченные брюки у женщин (Полина). Разве что Бабуленька явилась в норковой шубе, так ей положено – она-то как раз в несуществующий Рулетенбург из России прибыла. Никаких признаков близкой смерти. Сверкает бриллиантами, в окружении свиты телохранителей в костюмах и темных очках (по всем правилам хорошего тона последние питаются йогуртами), катящих увесистые серые чемоданы с нарядами и деньгами, очевидно.

Но русским духом тут все равно, как говорится, пахнет – только русские способны устроить светопреставление в общественном месте, что обязательно привлечет внимание общественности. Другие постояльцы отеля, беспечно проводившие время за чашечкой кофе, не стесняясь, во все глаза наблюдают разыгрываемую драму. А наши славные герои чудо как хороши. Каждый преследует свои – непременно корыстные – интересы и в конце концов уже даже не может «держать лицо» согласно своему статусу. Генерал, отчитавший Алексея за поведение, недостойное его общества, в конце концов, уже не стесняясь статуса и положения, рвется в комнату Бабуленьки – с развязанным галстуком и рубашкой, не заправленной в брюки, с растрепанными волосами, которые еще недавно он пытался уложить так, чтобы не была видна лысина. А живот он, имея виды на молоденькую Бланш, отчаянно пытался скрыть под корсетом. Не помогло – разнаряженная кукла уплыла к более успешному постояльцу, а Генералу осталось высказывать свои обиды плюшевому медведю, единственной вещице, напоминающей о бывшей невесте.

Изображающая из себя женщину-вамп с деловой хваткой Полина в своем личном пространстве становится совершенно безвольным существом, которого можно «поиметь» всеми способами – Маркиз заставляет ее написать записку Алексею, а потом удовлетворяет свои мужские желания. Полина, уже не способная сопротивляться тому, что ее просто используют, остается с каменным лицом и даже не выпускает из рук шариковой ручки. Как только дело с Бабуленькой расстроилось, соблазнитель исчез, «благородно» отписав часть долга Генерала Полине. А та выплеснула горечь своей обиды на Алексея… Маленький человек, завидующий обладателям векселей и акций, пусть и находящихся на грани разорения, от отчаяния он начинает идиотничать. Да так, движимый идеей «рулетка – знак судьбы», увлекается, что сходит с ума. Но в своих кривляньях он хотя бы честен (но недостаточно, чтобы вовремя остановиться), поэтому прозорливая Бабуленька выбирает его в компаньоны. Честен он и в любви к Полине – денежки-то, лихорадочно выигранные, совершенно бескорыстно ей отдал. А она – не оценила, «бедная, но гордая», бросила ему в лицо. Остается одно – в безумном отчаянии плясать русского. Занавес.

Неоспоримое достоинство Чернякова как режиссера заключается в редком умении продумывать мелочи. Чего стоит, например, сцена Генерала с медведем или тонкие репризы вроде Бабуленьки, в предвкушении игры начинающей, как конфетти, разбрасывать леденцы в разноцветных фантиках из стоящей перед ней вазы, Алексея, который, стоя на игорном столе, вытряхивает содержимое кейсов с жетонами… Но самое потрясающее – это его способность работать с актерами. Вокалисты, кажется, начинают и правда жить образами своих героев.

Музыкальная часть спектакля превзошла самые смелые ожидания. Даниэль Баренбойм, в отличие от неудачи с Чайковским в Зальцбурге, с Прокофьевым поладил, насытив отдельные фрагменты партитуры самой настоящей достоевщиной, проникнув в самые темные и не самые приятные уголки человеческого подсознания. Что касается заглавных партий, то вопреки обыкновению делать ставку на Алексея, в этой постановке каждый персонаж был предельно хорош: Миша Дидык (Алексей) едва не потерялся в превосходной компании баса из Мариинки Владимира Огновенко (Генерал) и Кристины Ополайс из Риги (Полина), Бабуленька в исполнении польской певицы Стефании Точиски не вязалась с представлениями о роли второго плана, точно так же как и местный тенор Штефан Рюгамер (Маркиз) или Сильвия де ля Муэла (Бланш), Виктор Руд (мистер Астлей) и большой хоровой ансамбль Государственной оперы.

Марина Гайкович


Время новостей, 25 марта 2008 года

Танцы на тонком льду

Премьера «Игрока» Прокофьева в берлинской Штаатсопер

«Игрок» Сергея Прокофьева дважды ставился в Большом театре — в 1974 году Покровским и Лазаревым и в 2001 году Рождественским и Тителем, и два раза в Мариинском театре — Гергиевым и Чхеидзе. Для России опус Прокофьева хрестоматиен, он вошел в сознание людей, интересующихся оперой и культурой в целом. Не то на Западе: все сведения о произведении Прокофьева на сюжет Достоевского почерпнуты из «привозных» спектаклей — гастролей Большого театра или перенесенной на другие сцены постановки Мариинского театра. И вот теперь западный ас Даниэль Баренбойм, музыкальный директор берлинской Штаатсопер, обратил свое внимание на брызжущий молодой энергией шедевр Прокофьева. Но без русских дело не обошлось — режиссером и художником он позвал Дмитрия Чернякова, который полтора года назад уже ставил с ним «Бориса Годунова».

Черняков — один из немногих в России представителей «режиссерского театра», который рассказывает историю, разворачивающуюся на сцене, в сугубо современных терминах, делает ее доступной любому, даже «нетеатральному» зрителю. Черняков наделил персонажей такими качествами, которые уже не имеют прямого отношения к Достоевскому. Да, история по событиям и внешним поворотам тождественна той, что рассказана в оригинале (в отличие от таких постановок Чернякова, как «Борис Годунов» и «Евгений Онегин»), но характеры и мотивации поступков действующих лиц узнаваемо современны. И конечный итог, а точнее, внутренняя формула этого спектакля тоже ориентирована на «здесь и сейчас».

Главный герой Алексей Иванович нам хорошо знаком по жизни, ему страшно жить, в нем кипят страсти и страхи, но он играет с самим собой в прятки, кривляется и пританцовывает, ерничает и балагурит, ступая по льду, который вот-вот проломится. Алексей — блестящая работа певца из Минска Миши Дидыка, его красивый голос и мастерское владение всеми закоулками партии ставят его в один ряд с выдающимися интерпретаторами труднейшей роли Алексеем Масленниковым и Владимиром Галузиным. Мы как будто не можем ухватить суть этого «никакого» человека, он ускользает от пристального взгляда. Конечно, случаются и с ним «накладки» — в минуты бешеного успеха в казино он вдруг отключается и падает, словно замертво, на пол. Но потом скользит по успеху, как блики по серебряному занавесу, который он в своем танце триумфа срывает с петель. И даже в самом конце, получив от Полины «от ворот поворот», он не превращается в обезумевшего игрока, но возвращается в свое полуистеричное-полушутейное существование «никакого» человека, человека без свойств.

Рядом с Алексеем впечатляет и Генерал в исполнении Владимира Огновенко. Певец, известный своим фактурным лицедейством, полностью сменил палитру выразительных средств. Черняков вообще занимается с певцами психосоматикой их героев дотошно, как кинорежиссер, пользующийся исключительно крупными планами. Огновенко тоже дает нам фигуру сегодняшнюю, чье нутро знакомо до мелочей. Черняков-художник помогает Чернякову-режиссеру тем, что создает помимо «главного пространства» (вестибюля отеля или казино) отдельные комнаты четырех персонажей — Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки, выезжающие с боков при передвижении главного интерьера. В отдельные моменты мы застаем героев врасплох — Алексей распят на окне от ужаса перед происходящим, Полину грязно ласкает Маркиз, Генерал втискивает свой неюный живот в эластичный пояс-корсет.

Самая сильная сцена спектакля — истерика Генерала. Мы видим одновременно трех персонажей — каждого в своей комнате. Бессильно поникла на диване Полина. Генерал рвет и мечет, в его присутствии Бланш и князь Нильский предаются сальным любовностям, а лакей нагло кобенится. Бабуленька, несчастная жертва игорной неудачи, открывает створки окон (они как будто напоминают нам о ее загородном доме) и, ничего не видя, снимает с себя последовательно шапку и шубу из норки и все ослепительные драгоценности. В синхронности обвалов, крахов, крушений возникает идея, которую можно счесть главной: люди, самые уверенные в себе, самые защищенные от превратностей судьбы, обнаруживают в конечном счете полную невозможность управлять своей жизнью. Кто-то падает на ковер, кто-то застывает в полнейшей оцепенелости, кто-то затравленно смотрит в пустоту… И только один герой, то ли победитель, то ли побежденный, Алексей, отплясывает и в залихватском подскоке похлопывает себя по каблукам.

Актерские работы одна другой лучше. Изящная певица из Риги Кристина Ополайс создает свою Полину трагически опустошенной, вызывающей у нас острое сочувствие. Оно кипит в нас и при всматривании в Бабуленьку — польскую певицу Стефанию Точиску, в которой нет, может быть, подлинной «грандеццы», зато есть какая-то домашняя, уютная, лирическая хрупкость (к сожалению, вокальные достижения бывшей примадонны сегодня достаточно скромны). Немец Штефан Рюгамер — модельный Маркиз, в котором остро прорисована каждая черточка. Даже в густонаселенной сцене рулетки Черняков ухитряется создать не только типажи, но и характеры, хотя, по мне, этот кусок спектакля грешит чрезмерным буквализмом высказывания.

В сравнении со сценическими событиями проигрывают события музыкальные. Великий и несравненный Баренбойм лишает музыку Прокофьева бьющей через край энергии, зачастую «ломает» певцов и вкладывает в музыкальный текст слишком много позднеромантической вязкости. Штаатскапелла Берлина — оркестр отличный, спору нет, и саунд его узнается сразу. Но побольше внимания к сути происходящего в интонациях музыкантов никому бы не помешало.

Остается только завершить рассказ: овации на премьере долго не умолкали, режиссеру не крикнули ни одного «бу». В июне спектакль продолжит свою жизнь на сцене миланской «Ла Скала».

Алексей Парин


Известия, 25 марта 2008 года

Из грязи в игроки

В берлинском театре «Унтер-ден-Линден» состоялась премьера «Игрока» Сергея Прокофьева. Это вторая постановка, осуществленная на сцене немецкой государственной оперы Дмитрием Черняковым. Не так давно он поставил тут «Бориса Годунова» Мусоргского. Тогда по окончании представления из аудитории кроме криков «браво» неслось и почти традиционное для немецких оперных премьер «бу-у». На этот раз зал разразился дружной, ничем не омрачаемой овацией.

Появлением в своем послужном списке Прокофьева Черняков обязан Даниэлю Баренбойму, руководящему сейчас кроме оперы «Унтер-ден-Линден» еще и миланским «Ла Скала» («Игрок» — совместная постановка обоих театров). Вряд ли для российского режиссера работа над этим произведением стала браком по любви, но браки по необходимости тоже иногда бывают счастливыми. А ведь поначалу казалось, что этот постановщик может работать лишь с материалом, предполагающим выход из пространства обыденной жизни на метафизические просторы. И в «Граде Китеже», и в «Аиде», и в «Похождениях повесы» рано или поздно случался прорыв в некое инобытие, о котором в «Гамлете» сказано: «там в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас…». Именно этот прорыв становился, как правило, самым сильным эмоциональным и визуальным моментом представлений. Переломным стал для Чернякова «Евгений Онегин», поставленный в Большом театре. Тут все его режиссерские умения были целиком и полностью перенесены в область человеческих чувств. «Игрок» — естественное продолжение этой линии.

Все эффектные ходы, которые подсказывает опера, в постановке начисто отсутствуют. Далеко на задний план отодвинута страсть главного героя к рулетке. И вообще мотив игры присутствует тут не как движущая сила сюжета, а скорее как некий антураж. У Достоевского герои четко делятся на иностранцев (чопорные немцы, лукавые французы) и русских, из которых одни подчиняются законам лицемерного западного мира, а другие демонстрируют размах русской души. Из этого противопоставления легко извлекать сценический эффект, но оно тоже нивелировано. Герои спектакля принадлежат к некоему среднеевропейскому high-upper class и обретаются в стерильном пространстве дорогого отеля. Большую часть времени мы видим его лобби и крутящуюся (эдакое замещение отсутствующей на сцене рулетки) стеклянную дверь. Но иногда декорация смещается вправо или влево, и тогда глазам зрителей предстает внутреннее пространство номеров, где персонажи, оставшись наедине с собой, сбрасывают социальные маски и льют «невидимые миру слезы». Этот сценографический монтаж «общих» и «крупных» планов очень способствует психологизации оперного сюжета.

Впрочем, Черняков опирался в своей режиссуре не столько на сюжет самой оперы, сколько на сюжет романа. Главный герой «Игрока» всячески стремится выломиться из установленных общественных устоев, показать всем язык, набедокурить. Этот «варвар и еретик» очень гордится своей «настоящей» любовью к Полине, но, в конце концов отвергнутый любимой женщиной, подчиняется законам лицемерного общества самым комическим из всех возможных способов — становится любовником и тайным мужем дамы полусвета. В опере финальное преображение Алексея Ивановича отсутствует. Она заканчивается сценой, где Полина бросает ему в лицо выигранные в рулетку деньги. Черняков возвращает оперной истории любви и роковых страстей иронический мотив. Его Алексей в исполнении украинского баритона Миши Дидыка не романтик в строго регламентированном мире чистогана, а скорее парвеню, мечтающий стать частью глянцевого, отполированного, поблескивающего металлической отделкой пространства. И все его эскапады — от невозможности вписаться в это пространство. Выигрыш в рулетку дает ему шанс. И когда в самом финале он пускается в отчаянный пляс, то выглядит не жертвой несчастной любви, а победителем. Чопорная Бабуленька в дорогой шубе (польская знаменитость 80-х Стефания Точиска) тут тоже лишена всяческого обаяния, а ее бритые наголо бодигарды в черных костюмах напоминают разом работников спецслужб и приехавших на разборку бандитов. Трагическим героем спектакля становится как раз Генерал (прекрасная актерская работа мариинского баса Владимира Огновенко), пожилой, безнадежно влюбленный человек, затягивающий в пояс-корсет свой обвисший живот и в буквальном смысле убитый горем. Он, равно как и прячущая за напускной холодностью женскую слабость Полина (роскошная примадонна Латвийской национальной оперы Кристина Ополайс), умеет любить и страдать, а потому куда интереснее постановщику, чем изживающий свои комплексы «варвар и еретик».

Как и в «Евгении Онегине», Дмитрий Черняков демонстрирует тут умение стряхнуть с хрестоматийного сюжета все наносное и проникнуть в самую суть человеческих отношений. Немецкой публике такой способ взаимодействия с оперным материалом пришелся больше по душе, чем интересные, но очень головные историко-метафорические построения его же «Бориса Годунова». Радикализма и социальной актуализации на западной сцене хватает, а спектаклей, где за оперным антуражем обнаруживается сложный человеческий микрокосм, — раз-два и обчелся.

Марина Давыдова

20-й сезон Февраль 2009 года

Московский оперный клуб
В Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки

Оперы Георга Фридриха Генделя

5 февраля, четверг, 18-15

«Ринальдо»
Баварская Государственная опера, Мюнхен, 2005
Дирижер Айвор Болтон. Режиссер Дэвид Олден
В главных ролях Дэвид Дэниэлс и Ноэми Надельман

12 февраля, четверг, 18-15

«Юлий Цезарь»
Театр ан дер Вин, Вена 2007
Дирижер Рене Якобс. Режиссер Кристоф Лой
В главных ролях Марияна Миянович, Вероника Канджеми и Малена Эрнман

19 февраля, четверг, 18-15

«Орландо»
Цюрихская опера, 2007
Дирижер Уильям Кристи. Режиссер Йенс-Даниэль Херцог
В главных ролях Марияна Миянович и Мартина Янкова

26 февраля, четверг, 18-15

«Семела»
Цюрихская опера, 2007
Дирижер Уильям Кристи. Режиссер Роберт Карсен
В главных ролях Чечилия Бартоли и Чарльз Уоркмен

Владимир Кобекин «Молодой Давид»

Либретто Алексея Парина

В основе либретто – эпизоды Библии ( первая книга царств, 15. Вторая книга Царств, 6. Первая книга Паралипоменон, 29 и Псалмы Давида)

Краткое содержание оперы

Действие 1. Встреча царя Саула и пророка Самуила.
По воле Господа, израильский царь Саул и его войско должны были истребить кочевников амаликитян, врагов царства Саула. Царь исполнил волю Господа, но схитрил: утаил лучшее из достояний амаликитян (лучших овец и волов, откормленных ягнят) и оставил в живых царя Агага, в доказательство своей силы и могущества.
Пророк Самуил публично обвиняет Саула в нарушении воли Господа. Царь обещает принести всю добычу в жертву, но Самуил непреклонен: Саул ослушался, и Господь отверг его, чтобы он не был царем над Израилем. Честолюбивую душу Саула угнетает не столько немилость Господа, сколько унижение: разгневанный пророк роняет его престиж в глазах народа. Саул взбешен.
Вернувшись домой, царь Саул не может забыть грозные слова пророка. Он испытывает чувство недовольства и беспокойства. Равновесие его душевных сил нарушено. Он стал страдать припадками настоящей душевной болезни.
Песни и пляски молодого пастуха Давида благотворно действуют на встревоженный и больной дух Саула. Никому не ведомо, что именно молодой пастух уже тайно помазан пророком Самуилом на царство.
Филистимляне, враги израильтян, собрали войска свои и двинулись войной на царство Саула. Среди них огромный единоборец Голиаф из Гефа, требующий себе соперника из стана неприятеля, чтобы сразиться один на один. Неожиданно для всех Давид решается вступить в единоборство с Голиафом. У всех его намерение вызывает недоверие и смех. Саул предлагает Давиду свои доспехи, но простой пастух не привык к такому вооружению. Чтобы убить Голиафа, он возьмет свой посох, камень с дороги и пращу.
Мелхола, младшая дочь Саула просит Господа вернуть живым Давида и остается ждать исхода битвы, не сомкнув глаз.
Давид возвращается с победой. Израильтяне торжествуют. Произошло небывалое: простой пастух одолел великана. Эта победа очень прославила Давида.
Сын Саула Ионафан чувствует в Давиде божественное предназначение, видит в нем будущего избранника, будущего царя. Ионафан испытывает привязанность к молодому пастуху. Являясь прямым престолонаследником, Ионафан не желал бы ничего большего для себя, как быть вторым при царе Давиде.
Саул намерен устроить дружеский поединок между Давидом и Ионафаном. Здесь начинается трогательная история дружбы пастуха и царского сына. Они называют друг друга братьями, вручают друг другу свои одежды и дают клятву быть преданными этой дружбе.
Явная благоуспешность Давида во всем, его неотразимое обаяние внушили болезненно подозрительному царю суеверный страх. Он увидел в Давиде соперника. Царь решает дать ему в жены Мелхолу, которая любит Давида. Но при этом требует вено (брачный дар жениха за невесту) – сто краеобрезаний филистимлян. Так, руками врагов, Саул решает погубить Давида.
Давиду понравилось сделаться царем. Он согласен.
Мелхола ждет Давида и готовится к свадьбе. Давид, убив двести филистимлян, приносит царю краеобрезания их и просит руки Мелхолы. Увидел Саул, что Господь с Давидом, и весь Израиль любит его, и дочь Мелхола его любит, стал Саул бояться Давида и сделался врагом его на всю жизнь.
Утратив надежду тайно погубить пастуха, Саул окончательно теряет самообладание. Царь бросает в Давида копье, но не попадает в цель. И тогда Саул слышит грозное предзнаменование пророка Самуила о пришествии нового праведного царя.
Действие 2. Бесконечными и прекрасными кажутся часы любовного уединения Мелхолы и Давида. Они наслаждаются друг другом. Они счастливы.
Заключив брак между Мелхолой и Давидом, Саул попал в собственные сети. Давид стал его зятем, и теперь царь решил, что пастух несравненно опаснее для него – он стал членом царского дома. Убеждение, что Давид решил хитростью захватить трон, завладело болезненным сознанием царя.
Во время краткого прояснения разума, Саул соглашается с увещеваниями Ионафана: Давид ничем не согрешил против Саула, Давид подвергал свою жизнь опасности, сразив врагов царства Саула, деяния Давида приносят благо Израилю.
Припадки душевной болезни Саула участились. Во время них царь был не только не способен к серьезным делам но и опасен для окружающих. Копье теперь нацелено на собственного сына Ионафана, но опять летит мимо.
Саул посылает слуг своих, чтобы поймать и убить Давида. Мелхола и Ионафан вовремя предупреждает его об опасности. Убежал молодой пастух перед приходом слуг сауловых и спас свою жизнь. Разгневался сильно царь из-за неверности детей и приказал искать Давида повсюду.
Мелхола и Ионафан преданы молодому пастуху. Мелхола остается ждать возвращения Давида и помнить о нем в течение долгих лет.
Поиски пастуха, случаи почти чудесного избавления его от злобы и ненависти Саула, зависть к Давиду довели царя до полного человеческого краха. Господь еще раз свел Давида и Саула. Во время сна царя Давид, проникнув к изголовью Саула, увидел врага своего спящим. Царь был полностью в руках Давида. Но, увидев Саула, Давид оставил мысли о мести. Пощадив царя, он отрезает край от его одежды и оставляет Саулу в знак того, что нет в руке Давида ни зла, ни мести, ни коварства.
Не знал сломленный духом Саул, что ему делать дальше. Пророк Самуил давно скончался. Вопросил в отчаянии царь отвернувшегося от него Господа, но Бог не отвечал ему ни во сне, ни через пророков. Но произошло чудо. Дух умершего Самуила явился царю. Явился, чтобы еще раз выразить Господню волю: Саул более не царь пред богом, предаст Господь Израиль в руки филистимлян, и завтра Саул и сыны его падут от руки вражеской.
Сильно испугался Саул слов пророческих. Почувствовал царь приближение смерти.
Так и произошло. Битва филистимлян против войска саулова сделалась жестокая. Стрелы вражеские поразили Саула и его войско. Убит был Ионафан.
Узнал об этом Давид. Рыдал и скорбел о смерти сынов израильских.
Оплакал он плачевной песней смерть Ионафана. Он был очень дорог для Давида.
Вопросил Давид Господа, куда теперь идти ему, что делать. И повелел Господь Давиду идти в Хеврон и вернуть ковчег завета, главную святыню народа Израиля, захваченную врагами.
Прошли годы. Воцарился Давид над Израилем. Ничто в облике его не напоминает того молодого пастуха, появившегося во времена правления Саула. Он возвращает Израилю ковчег завета с особой торжественностью.
Единственный человек, кто не разделяет радость царя, это Мелхола. При виде нынешнего Давида любовь Мелхолы окончательно угасла. Она встретила его дерзкими речами, высмеяла его восторг и ликование, уничижила его в сердце своем. Давид отвернулся от бывшей возлюбленной. После сего отношения Мелхолы и Давида окончательно прекратились, и Мелхола осталась бездетной до самой смерти.
Давид созерцает.

Пресса о Молодом Давиде

Известия 23 марта 1999 г.

Камень для Голиафа

В Новосибирске поставили оперу «Молодой Давид» Владимира Кобекина

На сцене Новосибирского оперного театра впервые поставлена опера «Молодой Давид» екатеринбургского композитора Владимира Кобекина. Так совпало, что эту постановку какой-то месяц отделяет от другой, известной ныне всей стране. В Самаре Мстислав Ростропович ставил оперу «Видения Иоанна Грозного» Сергея Слонимского, учителя Владимира Кобекина. Когда из здания Самарской оперы, построенного над бункером Сталина, информационные агентства давали ежедневные сводки новостей, в Новосибирске тихо трудились над историей царей библейских. Без помпы и колоссальных затрат там создали спектакль, которому уготована роль одного из главных событий оперного сезона.

Опера Владимира Кобекина на либретто Алексея Парина продолжает линию, начатую «Юдифью» Серова. Библейский сюжет, впитавший за свою многовековую жизнь разнообразные культурологические пласты, в эпоху постмодернизма становится сюжетом универсальным. В нашем восприятии Давид уже не просто второй библейский царь, перенесший в Иерусалим ковчег завета. В этом образе — гладкая белизна скульптуры Микеланджело и матовое золото картины Рембрандта, плачущие интонации оратории Моцарта «Кающийся Давид» и величественность оперы-оратории Онеггера. История молодого Давида — от его победы над Голиафом и филистимлянами до воцарения в Израиле — написана Владимиром Кобекиным по заказу фестиваля «Sacro Art» в немецком Локкуме. Впервые после «Симфонии псалмов» Стравинского этот сюжет вводится в контекст русской музыкальной культуры.

Каждое слово либретто, в которое вошли эпизоды из Библии (в том числе целые псалмы), будь то стилизованная баллада, пастушья песня или высокий хорал, вплетается в единую стилистическую картину. Это законченное по форме литературное произведение, отмеченное немалым талантом. Впечатления от музыки менее однозначны. За плечами Кобекина уже не одна опера, в том числе и удостоенный в свое время Госпремии СССР «Пророк» на сюжет «Маленьких трагедий» Пушкина. Композитор свободно соединяет разные музыкальные традиции, легко чувствуя себя в жанре оперы-оратории. Он воздвигает на пьедестал своей партитуры мужской хор, который становится краеугольным камнем его сложных гармоний. По этим параметрам «Молодой Давид» продолжает традицию ностальгирующих по античным временам «Царя Эдипа» Стравинского и «Давида» Онеггера — знаковых произведений первой половины ХХ века. Но не всегда музыка вызывает ответные эмоции зала — она вязкая, в ней много необоснованных повторов. К недостаткам оперы относится и невнятный финал. Правда, на восприятие партитуры накладывается не самая удачная работа оркестра во главе с главным дирижером Алексеем Людмилиным (он номинировался на «Золотую маску» в категории «Лучшая работа дирижера»). Вернувшийся недавно из Португалии, где исполнялись классические шлягеры, оркестр не был готов к исполнению современной музыки.

Для постановки «Молодого Давида» пригласили московского режиссера Дмитрия Чернякова, известного в Новосибирске благодаря успешному дебюту в драматическом театре «Красный факел». Молодому режиссеру, словно самому Давиду, пришлось бороться с печально знаменитым своими гигантскими размерами залом театра (изначально здесь предполагался цирк). Усадив зрителей прямо на сцене, лицом к темному залу, Черняков активно включил пространство в свою театральную игру — появление артистов из «чрева» архитектурного монстра, внезапное «проявление» под светом прожектора гипсовых слепков с античных скульптур, украшающих зал по периметру. Помимо театральных эффектов, Черняков демонстрирует в спектакле и отличную работу с актерами, массовкой, умение говорить с публикой современным театральным языком. А главное, чего у нас сейчас днем с огнем не сыщешь, — это полное доверие музыке, активное «вслушивание» в нее. Режиссер черпает свои идеи у музыки, о чем свидетельствует пробирающая до костей сцена в шатре Саула, когда режиссер вводит в действие солирующую виолончель. При этом строгость режиссерской работы как нельзя лучше отражает ораториальный характер оперы Кобекина. Чего не скажешь про художника Игоря Гриневича, который перегрузил спектакль по-балетному красивыми деталями.

К сожалению, в театре не нашлось достойного исполнителя главной партии — бас Виталий Ефанов не может заменить москвича Станислава Швеца, для которого была написана эта партия. Зато другой бас — Валерий Гильманов (Саул) вполне на уровне. Мощно выглядит работа сопрано Ольги Бабкиной (Мелхола), от которой после выступления на последнем конкурсе Чайковского никто не ожидал столь серьезной работы.

В дни, когда в Новосибирске играли «Молодого Давида», стало окончательно известно, что этот театр не сможет приехать на гастроли в Москву. Балет «Консерватория Бурнонвиля» и опера «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича должны были участвовать в фестивале «Золотая маска». Теперь они не смогут бороться за его награды. У организаторов фестиваля подобные проблемы возникали уже не раз, но до сих пор их удавалось решать. Теперь же, когда выдвинутый в нескольких номинациях театр должен был приехать в столицу полным составом — оркестр, балет, хор, солисты, — ни «Золотая маска», ни областная администрация ничем ему помочь не могут. Сейчас уже понятно, что и «Молодой Давид» станет одним из лидеров следующего фестиваля «Золотая маска». Если через год найдутся деньги, чтобы привезти его в Москву…

Вадим ЖУРАВЛЕВ

Газета «Коммерсантъ» № 46(1931) от 18.03.2000

«Молодой Давид» с заниженной самооценкой

На сцене Театра Российской армии в рамках фестиваля «Золотая маска» состоялся показ оперы «Молодой Давид». Привозная постановка Новосибирского театра оперы и балета является одной из двух современных опер, номинирующихся на национальную театральную премию.

Ветхозаветная история о неправедном царе Сауле и пастухе Давиде, кажется, отловлена уральским композитором Владимиром Кобекиным и москвичом либреттистом Алексеем Париным в самых недрах вагнеровского «Парсифаля» — гигантской оперы про неискушенность, перевоспитанную в долг; дикость, приобщенную к культуре; язычество, осмысленное как первородный грех, и религию — обитель справедливости.
Молодой пастух Давид, назначенный свыше принять власть у израильского царя Саула,— субъект Божьей воли и объект земного несогласия с ней. Саул, с одной стороны, предлагает Давиду в жены свою дочь, с другой — хитроумно ставит ему ловушки. Зависть и душевная болезнь окончательно корежат Саула, и без того загибающегося от не осмысленной им вины перед Богом. Но участь его преемника не лучше — подвиги наивной молодости сменяет самодовольная поза хозяина Израиля. Остывшая к нему рыжеволосая красавица жена наказана бесплодием. Хеппи-энд отсутствует.
Отсутствует и то, что, казалось бы, неизбежно в провинциальной постановке такого рода — амбициозный символизм. Владимир Кобекин написал музыку для небольшого оркестрового состава (без ударных и низкой меди). Алексей Парин сочинил либретто для миниатюрной группы солистов (три баса и два сопрано) и монохромного мужского хора. Режиссер Дмитрий Черников изобрел нетривиальные обстоятельства действия: мужской хор за спинами слушателей; оркестр с дирижером в правом углу сцены; в центре расчерченного на квадраты в духе Мондриана задника — видеоэкран, транслирующий уста Пророка; а на пустом просцениуме — солисты и чуть мюзик-холльная миманс-массовка.
Драматургия завязана исключительно на музыке. Античная режиссерская схема бесстрастного хорового комментария уравновешена красивой архаикой древнерусской просодии. Персонажи начисто лишены психологизма. Оркестровый язык временами напоминает Вагнера, временами — Стравинского. Приятная для конца ХХ века цельность звукового текста апеллирует к созерцанию, а не аналитике, к слышанию тонких материй: скрипичного соло над хором (в сцене победы над Голиафом) или романтического отзвука Чайковского («Откуда эти слезы?») в ветхозаветной строке «Откуда этот огнь?».
Гипертрофированная бутафория — колесница с внутренностями распотрошенных филистимлян-язычников, камень поверженного Голиафа, гипсовые маски — свидетельницы Давидова плача,— осмысленно вписана в сценические пустоты, где живет без конфликта с поющими участниками действия. Метафорами асимметричных мизансцен художник Игорь Гриневич совершенно не давит зрителей, а осторожно вводит в спокойный ритм, установленный дирижером Алексеем Людмилиным.
Видевшие «Молодого Давида» в Новосибирске утверждают, что спрос на него все-таки уступает спросу на афишных старожилов. Ходят скорее из-за того, что поставил спектакль московский режиссер, а либретто написал московский культуролог. То, что современная опера вообще редкий прецедент, кажется делом вторым. Однако Москва, не избалованная оперным «свежаком», ощутила в «Молодом Давиде» не только афишный прорыв, но и явный укол самолюбию — такого легкого контакта с современностью на нашей оперной сцене нет.

ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ

Похождения повесы

Опера И. Ф. Стравинского «Похождения повесы»

Опера в трёх действиях; либретто У. Одена и Ч. Колмена.
Премьера состоялась на фестивале современной музыки в Венеции 11 сентября 1951 года.

Действующие лица

Трулав (бас), Энн, его дочь (сопрано), Том Рейкуэлл (тенор), Ник Шэдоу (баритон), Матушка Гусс (меццо-сопрано), Баба, называемая «турецкой бабой» (меццо-сопрано), Шеллем, аукционщик (тенор), служитель в сумасшедшем доме (бас).
Девки и парни, слуги, горожане, сумасшедшие.

Действие происходит в Англии в XVIII веке.

Действие первое

Сад у деревенского дома Трулава. Весенний день. На скамье нежно воркует дочь Трулава Энн и её жених Том. Отца Энн больше всего беспокоит материальное положение будущего родственника. Трулав заявляет, что намерен устроить Тома служащим в банкирский дом в Лондоне. Но легкомысленный и ленивый юноша вовсе не хочет сидеть над пыльными конторскими книгами. Он надеется более легким путем устроить свою жизнь. Он мечтает о деньгах, которые открывают все двери. У входа в сад появляется Ник Шэдоу и сообщает о смерти богатого дяди, который оставил наследство Тому. Ему надо срочно ехать в Лондон, чтобы оформить официальные бумаги. Карета уже ждёт. Том, счастливый, прощается. Энн со слезами провожает его.

Лондон. Дом весёлых утех и развлечений, содержащийся матушкой Гусс. Ник и мамаша Гусс быстро соблазняют Тома всеми известными им радостями жизни, и он смело начинает бросать свои денежки на пустяки.

Энн грустит в своём деревенском уединении. От Тома нет ни весточки. Она решается отправиться в Лондон искать Тома. Ей кажется, что Том в беде, и она готова броситься ему на помощь.

Действие второе

Богатый дом Тома в Лондоне. Но сам он разочарован и пресыщен. Является Ник и предлагает Тому жениться на Турецкой бабе из ярмарочного балагана. Давясь от смеха, Том соглашается — забавы ради.

В вечерних сумерках перед домом Тома появляется Энн. Она хочет постучать, но боится слуги. В это время раздаётся шум. Двое слуг с факелами вносят паланкин; из паланкина выходит Том. Он видит Энн, узнаёт её и уговаривает вернуться назад, в деревню. Энн поражена. Внезапно из паланкина высовывается Баба в чудовищном тюрбане. «Кто это?» — восклицает Энн. «Моя жена», — отвечает Том. И Энн уходит без слов. Том в нерешительности то бросается за ней, то делает шаг назад. Потом он галантно вынимает Бабу из паланкина. На её вопрос, кто это был, Том отвечает: «Молочница. Хотела денег». Собирается народ смотреть Бабу-жену Тома. Баба снимает покрывало и показывает большую чёрную бороду.

Том и Баба завтракают. Баба болтает без передышки. Потом вдруг её охватывает безудержный приступ ревности. Она крушит всё кругом и громко распевает. Том нахлобучивает на неё парик, и она тут же умолкает. Том с тоской кидается на диван и засыпает.

Открывается дверь, и Ник Шэдоу втаскивает редкую фантастическую машину, которая может превращать мусор в хлеб. Ник показывает публике, что это обман. Но проснувшийся Том в опьянении от чудесной машины. Он забывает свои злоключения и мечтает осчастливить всех людей на земле. Ник требует у Тома денег, чтобы сделать много таких машин.

Действие третье

Всё в доме Тома покрыто паутиной. Кругом запустение. Баба всё ещё неподвижно сидит за столом с париком на лице. Раздаются крики: «Банкрот! Погибший человек!». Группы горожан осматривают дом и вещи Тома, которые продают с аукциона. Входит Энн, она ищет Тома, расспрашивает у всех, где он. Никто не знает. Приходит аукционщик и начинается торг. Выкрикиваются названия вещей: чучело совы, препарированная рыба, мраморный бюст, пальма… С Бабы срывают парик, и она — о чудо! — продолжает ту самую фразу, на которой оборвалась её бурная сцена с Томом. Обе женщины, брошенные Томом, — Энн и Баба — находят общий язык. Энн отправляется искать Тома, влекомая любовью к нему и надеждой. Баба возвращается на сцену ярмарочного балагана.

Ночью на кладбище должна произойти страшная расплата Тома с чёртом, — а Ник Шэдоу и есть чёрт. Ник предлагает Тому партию в карты; ставкой будет душа Тома. Начинается игра. Ник пытается обмануть Тома, но тот призывает на помощь небо, зовет свою дорогую Энн. Её любовь и верность мешают адским силам завладеть душой Тома, зато Ник Шэдоу лишает Тома рассудка. Утренний луч освещает свежий зелёный холмик на кладбище-могилу чёрта, Ника Шэдоу. На холмике сидит улыбающийся Том, засовывая себе в волосы травку и распевая невинным детским голоском. Он безумен и воображает себя Адонисом, которого любит прекрасная Венера.

Бедлам, лондонский дом умалишённых. На соломенном матраце лежит безумный Том. Он ждёт прекрасную Венеру, которая посетит сегодня своего Аполлона. Умалишённые поют о страшном бедламе, где все равны, кем бы ни были они прежде, когда спешили жить и ненавидели друг друга. Появляется Энн, зовет Тома, но он откликается лишь на имя Адониса. «О, Королева, Венера, невеста!» — кричит он и начинает печальную исповедь. По просьбе Тома Энн поёт колыбельную песню, и под эту нежную песнь утешения он засыпает. Энн уходит, простившись со спящим навсегда. Когда он просыпается, взрыв его отчаяния страшен. Он покинут, один. Все оплакивают бедного Адониса.

В эпилоге появляются актёры без своих париков, Баба без бороды. «Не каждому мужчине даёт Бог на пути такую Энн, — резюмируют они, — но как бы то ни было, всё это только театр, только представление…». Мораль наивной театральной игры заключается в нескольких словах: «Кто ленив, кто труда боится, того и чёрт найдёт».

Belcanto.Ru


ТРИУМФ БОЛЬШОГО: «ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ» ПРЕВЗОШЛИ ВСЕ ОЖИДАНИЯ

сцена из спектакля
Большой театр продолжает осваивать недавно открытую Новую сцену. После «Снегурочки», в которой была предпринята попытка модернизации классического наследия русской оперы и применения новых театральных технологий, коллектив в третий раз за последние годы обратился к не особенно популярной в Москве опере двадцатого века. Первые две попытки подобного рода были связаны с опусами Прокофьева, судьбы коих на главной московской сцене сложилась по-разному: «Апельсины» Устинова — Феранца — Шейнциса шестой год удерживаются в репертуаре, собираясь в ближайшее время перебраться на Новую сцену, а «Игрок» Рождественского — Тителя — Боровского, несмотря на все свои достоинства, прошел считанные разы и был снят главным образом по политическим причинам. Оперное творчество другого русского классика ушедшего века, «гражданина мира» Игоря Стравинского доселе еще никогда не появлялось на сцене Большого театра. Более того, нынешняя постановка «Похождений повесы» — всего лишь вторая в России (первая, на русском языке, состоялась в 1970-е гг. также в Москве, в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского), хотя на Западе опера стала репертуарной уже вскоре после венецианской премьеры 1951 года. Такой шаг театра, учитывая существовавшую доселе весьма консервативную репертуарную политику, заслуживает всяческого одобрения, к тому же где еще, как ни на новой сценической площадке, лишенной груза традиционности, осваивать сложную и все еще достаточно непривычную музыкальную лексику?

По сложившейся практике последних постановок для освоения столь непростого музыкального материала театр собирал вокальные силы буквально по всей стране, в результате чего в двух сформированных составах штатные солисты Большого составили едва половину. В премьерном спектакле 20 февраля наиболее ярко проявили себя «геликоновка» Елена Вознесенская (Энн Трулав), прима Новосибирской оперы Татьяна Горбунова (Баба-Турчанка) и знаменитый солист Театра Станиславского и Немировича-Данченко Вячеслав Войнаровский (аукционщик Селлем). То, что Войнаровский чувствует себя как рыба в воде и в комическом опере, и в музыке двадцатого века большим сюрпризом не явилось — на протяжении многих лет в родном театре ныне народный артист России оттачивал свое мастерство именно на подобном репертуаре, и сегодня его Труффальдино и Дон Хером в прокофьевских «Апельсинах» и «Дуэньи» являются украшением ведущих московских сцен. Остро комической, даже гротескной сделала свою Бабу Горбунова, что в сочетании с незаурядным вокальным дарованием певицы и верно найденными интонациями, позволило ее героине стать одной из магнетических доминант новой постановки.

Елена Вознесенская
Безусловно, выдающейся стоит признать работу Елены Вознесенской — вокально певица была безупречна, порадовав как кристально чистым и в то же время чувственным лирическим сопрано, так и скрупулезной, ювелирной выделкой сложного мелодического рисунка. В артистическом плане Энн Вознесенской была наиболее свободна и естественна, точно воспроизведя замысел композитора и либреттиста, сделавших главную героиню единственным светлым и притягательным персонажем оперы, нетронутым тлетворным влиянием балаганной дьяволиады. Стажеру Большого театра Виталию Панфилову (Том Рейкуэлл) пока не хватает сценической свободы, а палитра красок звонкого и уверенного тенора его героя по большей части весьма однообразна, что однако не приходит в непреодолимое противоречие с создаваемым им образом неумного и инфантильного бездаря, волею случая попавшего в эпицентр общественного внимания. Сергей Москальков (Ник Шэдоу) интересен, прежде всего, артистически, в чем ощущается пройденная певцом «геликоновская» школа — он успешно меняет многочисленные маски дьявола, коих на протяжении восьми картин целый калейдоскоп, однако сам голос артиста вряд ли можно назвать выдающимся. В двух небольших партиях (Трулава и Надзирателя) солисты Большого Александр Короткий и Петр Глубокий демонстрируют добротный профессионализм, а Матушка Гусыня Маргариты Мамсировой томно-порочна и по звуку, и по сценическому рисунку. Оркестр петербуржца Александра Титова точен и корректен (быть может, за исключением медных духовых, продемонстрировавших в начале спектакля не самую лучшую форму), хотя и не одаривает откровениями от Арнонкура или Нагано. Хоровая группа преобразилась в данной постановке просто революционным образом, ясно давая понять, что знаменитому хору Большого доступны не только монументальные опусы Мусоргского и Верди.

Дмитрий Черняков
Иными словами музыкальный уровень постановки в целом достоин знаменитой сцены Большого театра, и такого добротного Стравинского не отказался бы иметь в своем репертуаре любой самый звездный театр мира от Зальцбурга до Нью-Йорка.

На постановку столь необычной оперы был призван скандально знаменитый Дмитрий Черняков. Но оперные пуристы и ревнители старой доброй традиции могут быть спокойны: ничего экстремального в новом спектакле нет, он вполне респектабелен и традиционен. В отличие от прошлогоднего «Китежа», («озолотившего» своего автора аж двумя «Масками», одновременно сверхблагосклонно принятого критикой и расколовшего меломанов на два непримиримых лагеря), где Черняков с каким-то остервенением постоянно идет против музыки Римского-Корсакова, как бы сознательно конструируя свой собственный «Анти-Китеж», опус Стравинского сам по себе весьма колюч и провокационен, лишая, таким образом, постановщика возможности по-настоящему эпатировать публику. Конечно, московский «Повеса» лишен париков и кринолинов, актуализирован в соответствии с духом эпохи миллениума, в нем ясно читаются цитаты нашего времени. Но, по сути, это все тот же рассказ о наказанном пороке и торжествующей добродетели, где бордель — это бордель, а сумасшедший дом — это однозначно Бедлам и ничего другого. Режиссура Чернякова иллюстративна, к тому же (равно как и сценография) грешит самоцитированием (пространство первой и последней картин решены точь-в-точь как и в мариинском «Китеже», так восхитившая многих идея арки между ними родом оттуда же, замкнутые параллелепипеды средних картин — это все тот же «домик-гробик» китежанки Февронии и т.п.). Но в чем Черняков действительно убедителен, так это в дизайнерском решении пространства, его картинка по-настоящему красива и притягательна, она привносит на традиционалисткую сцену Большого совершенно новую, неведомую здесь эстетику. Из этого замечательного видеоряда выбивается сцена на кладбище, разрушающая строгую антитезу жестких боксов мира золотого тельца средних картин и свободного простора рая-ада картин рамочных. Хочется надеяться, что делается это постановщиком сознательно, а не только в угоду решению технических проблем размещения на сцене жутковатой шеренги манекенов-клонов: ведь именно здесь происходит ключевая схватка добра и зла, именно здесь спасительный ангельский глас Энн Верной Любви выхватывает безнадежного грешника из пасти ада, давая надежду на спасение каждой, даже самой заблудшей душе.

Александр Матусевич, 27 февраля 2003 (Belcanto.Ru)


Действующие лица и пресса

Дмитрий Черняков

Режиссер и художник В Большом театре в сезоне 2002/03 Дмитрий Черняков осуществил постановку оперы «Похождения повесы» И. Стравинского. В 2004 г. постановка в Большом театре принесла ему очередную «Золотую маску»

Глеб Фильштинский

Художник по свету
Лауреат премии «Золотая маска» 2004 года
(световая партитура к спектаклю Большого театра России «Похождения Повесы»)

Виталий Панфилов

Тенор В феврале 2003 г. дебютировал в Большом театре, исполнив партию Тома Рейкуэлла на премьере первой постановки в Большом театре оперы «Похождения повесы» И. Стравинского

Елена Вознесенская

Сопрано В 2003 г. участвовала в премьере первой постановки в Большом театре оперы «Похождения повесы» И. Стравинского, исполнив партию Энн (за эту роль удостоена Российской национальной театральной премии «Золотая маска» как лучшая исполнительница).

Александра Дурсенева

Меццо-сопрано Баба Турчанка

Вячеслав Войнаровский

Тенор Стал первым исполнителем в Большом театре партии Селлема в опере И. Стравинского «Похождения повесы» (2003 г., дирижер-постановщик Александр Титов, режиссер-постановщик и художник Дмитрий Черняков)

Сергей Москальков

Баритон В 2003 г. дебютировал в Большом театре в партии Ника Шэдоу на премьере первой постановки в Большом театре оперы И. Стравинского «Похождения повесы» (дирижер-постановщик Александр Титов, режиссер-постановщик и художник Дмитрий Черняков).

Вадим Лынковский

Бас Ник Шэдоу («Похождения повесы» И. Стравинского)

Александр Короткий

Бас В 2003 г. на премьере первой постановки в Большом театре оперы «Похождения повесы» И. Стравинского исполнил партию Трулава (дирижер-постановщик А. Титов, режиссер-постановщик и художник Дмитрий Черняков).

Маргарита Мамсирова

Меццо-сопрано Матушка Гусыня («Похождения повесы» И. Стравинского) — первая исполнительница в Большом театре


Пресса о спектакле

Пресса о спектакле

Рай достанется умалишенным. «Похождения повесы» в Большом театре. Екатерина Бирюкова. Мужчина и женщина. Марина Давыдова. Эдем в Бедламе (Известия, 22.02.2003).
Мария Бабалова. Из ада в рай. «Похождения повесы» на Новой сцене Большого театра (Новые известия, 28.02.2003).
Тамара Грум-Гржимайло. Театр Стравинского в Большом. “Похождения повесы” на Новой сцене (Литературная газета, 05.03.2003).
Елена Губайдуллина. Заграничная штучка. «Похождения повесы» Стравинского на Новой сцене Большого театра (Итоги, 03.03.2003).
Лариса Долгачева. Не плачьте по Тому, которого любила Энн. «Похождения повесы» на новой сцене ГАБТа (Культура, 27.02.2003).
Наталья Зимянина. Отцвели уж давно гиацинты. Вторая попытка обжить Новую сцену Большого театра оказалась удачнее недавней «Снегурочки» (Время МН, 22.02.2003).
Алена Карась. Ремонт старых кораблей. На Новой сцене Большого театра — опера Стравинского «Похождения повесы» (Российская газета, 22.02.2003).
Дина Кирнарская. Всемирный бедлам. «Похождения повесы» Игоря Стравинского: Большой уверенно вливается в число высококлассных европейских театров (МН, 25.02.2003).
Екатерина Кретова. Карьера мота в Большом театре. Опера Стравинского впервые звучит в оригинале (МК, 25.02.2003).
Илья Кухаренко. «Повеса» дня. в Большом поставили оперу Стравинского (Газета, 25.02.2003).
Михаил Малыхин. Нескучный ад для повесы с оркестром (Столичная вечерняя газета, 21.02.2003).
Александр Матусевич. Триумф Большого: «Похождения повесы» превзошли все ожидания (Belcanto.ru, 27.02.2003).
Илья Овчинников. Рок-опера о горьком роке. На Новой сцене Большого театра состоялась премьера оперы Стравинского «Похождения повесы» (НГ, 26.02.2003).
Петр Поспелов. Прорыв по трем фронтам. Премьера оперы «Похождения повесы» в Большом театре (Ведомости, 25.02.2003).
Павел Руднев. Опера о свете (Ваш досуг, 14.03.2003)
Михаил Фихтенгольц. На полпути к «Повесе». Дмитрий Черняков поставил в Большом театре английскую оперу Стравинского (Время новостей, 25.02.2003).
Андрей Хрипин. «Повеса» по-английски (АиФ, 26.02.2003).
Евгений Цодоков. «Похождения повесы» как зеркало современной оперной культуры, или О пользе тождества методов (OperaNews.Ru, 28.02.2003).
Елена Черемных. Стравинского упаковали в ящики. «Похождения повесы» в Большом (Коммерсант, 22.02.2003).

Накануне премьеры

Илья Кухаренко. Дмитрий Черняков: «Я ставил «Путь развратника», а не «Похождение повесы» (Газета, 20.02.2003).
Лариса Долгачева. Дмитрий Черняков: «Моя идея фикс — ставить русские оперы» (Культура, 20.02.2003).
Наталия Зимянина. В Большой театр пришли желтые ботинки. С 20 февраля на Новой сцене Большого театра пойдет премьера оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы» (Время МН, 12.02.2003).
Юлия Бедерова. Вторая попытка. «Похождения повесы» Стравинского скоро появятся на Новой сцене Большого театра (Время новостей, 12.02.2003).
Светлана Савенко. Премьера оперы «Похождение повесы» (www.bolshoi.ru)


Игорь Стравинский
«Похождения повесы»

Опера в двух действиях

сцена
Премьера: 22 февраля 2003 года

Режиссер — и художник-постановщик: Дмитрий Черняков
Художник по свету: Глеб Фильштинский

Невзирая на свою молодость, Дмитрий Черняков является уже трижды лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска». Первую ему принесла опера — постановка «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Мариинском театре (2002 г., спектакль был показан на сцене Метрополитен-оперы в Нью-Йорке). Две других (они были вручены одновременно в 2004 году) опера и драма. На жюри, оценивавшее работу драматических театров, сильное впечатление произвел спектакль «Двойное непостоянство» по пьесе П. Мариво, поставленный им в новосибирском театре «Глобус». На «музыкальное» жюри — постановка оперы «Похождения повесы» И. Стравинского в Большом театре (как известно, всего-навсего вторая постановка этой оперы в России).
Среди последних постановок Дмитрия Чернякова на музыкальной сцене — «Аида» Дж. Верди в Новосибирском театре оперы и балета и «Жизнь за царя» М. Глинки в Мариинском.

Премьера оперы И. Стравинского в Большом театре была триумфально встречена прессой, назвавшей ее лучшей российской оперной постановкой последнего десятилетия.
«Похождения повесы» будут предметом зависти лучших оперных театров». («Газета», 25.2.2003).
«В своей постановке шедевра Стравинского Черняков показал себя не только художником с безупречным вкусом, но и режиссером, обладающим умением вывести на первый план человека». («Opernwelt», апрель 2003).