http://www.peoples.ru/art/music/composer/kaiya_saariaho/ Кайя Саариахо Kaiya Saariaho ( 14.10.1952 года [Хельсинки]) Финляндия (finland) Кайя Саариахо — одно из самых авторитетных композиторских имен нашего времени. Музыка ее звучит на многих крупных фестивалях, премьеры сочинений проходят по всему миру. Саариахо — родом из Финляндии, но уже давно живет в Париже. Здесь, в театре «Шатле», несколько лет назад была поставлена ее опера «L´amour de Loin» («Любовь на расстоянии»). Сейчас в Opera Bastille прошла премьера «Адрианы Матер» — оперы о любви и материнстве, превозмогающих насилие и ненависть. Перед премьерой с Кайей Саариахо встретилась наш корреспондент.

 

Автор: Гюляра Садых-заде Сайт: Газета (gzt.ru) Статья: Главное в художнике — его индивидуальность, а не половая принадлежность   — Я слушала оперу, и мне показалось, что это настоящая женская музыка, написанная на типично женский сюжет… — Когда я писала оперу, я вовсе не думала о том, чтобы писать специфически женскую музыку. Моя музыка приходит ко мне — и потом должна покинуть меня, уже в оформленном и записанном виде. Конечно, я женщина: но прежде всего я — человек. Мне удивительно слышать от вас, что моя музыка — женская. Я не согласна с таким разделением культуры. Мне представляется, культура — это целостный феномен, искусство первично, а личность творца вторична. Музыка приходит к тебе невзирая на то, кто ты — мужчина или женщина. Каждый художник, да и каждый человек носит в себе оба начала: мужское и женское. В мужчине может преобладать женственное начало, а в женщине — мужественное, маскулинное. Это случается сплошь и рядом. Не стоит оценивать произведение искусства исходя из того, кто его сотворил. Это лишь суживает взгляд на произведение, это всего лишь одна, и не самая важная сторона произведения. Потому что главное в художнике — его индивидуальность, а не половая принадлежность. И мне совсем не нравится мысль о том, что женщины пишут музыку, отличную от «музыки мужчин». Самый важный аспект в моей индивидуальности — не то, что я женщина (хотя я женщина до мозга костей), а моя личная культура, мой личный опыт, образование, характер. Эти стороны и обстоятельства жизни влияют на мое творчество куда больше. Думаю, нет смысла подчеркивать, что я — женщина-композитор. — На чем основано ваше сотрудничество с дирижером Салоненом? Как протекает дирижерская работа над вашими новыми партитурами? — Для нас это очень просто. Эса-Пекка знает мою музыку с самых первых опусов. Очень часто он становился первым исполнителем моих сочинений. И потому ему несложно разбираться с новыми партитурами. Он смотрит в ноты — и очень быстро все понимает, потому что уже изучил особенности моего оркестрового письма, знает мои излюбленные приемы. Мы знакомы давно и близко, так что не возникает никаких проблем: мы прямо и открыто высказываем наши мысли и соображения в процессе работы. Мне не нужно ему говорить: «Маэстро, пожалуйста, сделайте так-то и так-то». Он обычно и сам все знает. И потому работать с ним легко и приятно. — Вам трудно удерживать внимание зала во время длительных монологов и дуэтов? — Да, физической активности в опере мало; но там много психологической активности, там происходит интенсивное эмоциональное движение, драматические переживания героев. — Вы написали две оперы: первая — про любовь, а вторая — о рождении ребенка. Это ведь типичные женские темы. Какова роль вашего либреттиста Амина Маалуфа в отборе таких тем? Или эти темы и сюжеты предложили вы? — «L´amour de Loin» — это опера не просто о любви, но о любви и смерти. На эту тему «любви-смерти» написано множество опер — «Тристан», «Пеллеас». Не думаю, что эта история специфически женская. Вторая история — не просто о материнстве, но о войне, о насилии. Этот сюжет предложил Маалуф, ему близка эта тема, поскольку он сам родом из страны, где идет война. Мне захотелось высказаться на эту тему потому, что меня ею «заразил» Маалуф. — На пресс-конференции вы говорили о том, что вложили в музыку ваш личный опыт, опыт матери. — Да, действительно; перед рождением моего ребенка я ходила к врачу и, когда мне делали УЗИ, неожиданно увидела на экране удивительную картину: рядом бились два сердца, большое и маленькое. Сердце матери билось медленно, а сердце ребенка в утробе матери, оказывается, бьется очень быстро. Потом, по мере взросления, сердечный ритм человека замедляется. И эти два сердечных ритма: один — спокойный, а другой — учащенный, но постепенно замедляющийся — нашли отражение в темпоритмах оперы. Вы можете услышать эти два разных ритма в музыке. — Кто познакомил вас с Маалуфом? — Это был Питер Селларс. Я искала либреттиста для «L´amour de Loin», и он посоветовал Маалуфа, потому что история любви трубадура к Принцессе Триполитанской отчасти разворачивается в его собственной стране. Маалуф никогда до этого не писал оперных либретто. Но он заинтересовался идеей, и мы работали с ним очень продуктивно. Странно: между нами возникли некие интуитивные взаимоотношения, когда все ясно без слов. Это смешно, ведь мы такие разные, родом из разных стран: я — из Финляндии, он — из Ливана, но факт остается фактом: мы удивительно чувствуем друг друга. — Как именно протекала работа над текстом? Я имею в виду конкретные стадии работы над каждой сценой. — Во-первых, мы очень много беседовали перед началом сочинения. Обговаривали каждую ситуацию, каждый поворот сюжета, каждую сцену. Много спорили, обсуждали характеры, уточняли детали. Потом Амин написал первую версию либретто. Мы вместе читали ее, многое меняли, вплоть до фраз и отдельных слов. Он исправлял, мы снова встречались, и я снова говорила, что мне нравится, что не нравится. Это было настоящее, тесное сотрудничество. Было очень интересно участвовать в процессе литературного сочинительства, начиная от зарождения замысла — и до окончательного воплощения. Маалуф никогда не настаивал на первичности поэтического текста, не говорил: «Мой текст важен, в нем нельзя ничего менять». Нет, он всегда повторял: «Этот текст пишется для тебя, для твоей музыки, он должен соответствовать ее дыханию и ритму настолько близко, насколько возможно». — В опере огромное значение приобретает оркестр и оркестровое звучание. Как удалось достичь таких необычных сонорных эффектов? — Оркестровка «Адрианы Матер» гораздо более плотная и драматичная, чем в первой моей опере. Это естественно, тема диктует и выбор материала, и выбор средств. Что касается хора, то я работала в определенной системе, создавая сонористические эффекты с помощью аппаратуры, которую предоставил ICRAM (центр современной музыки, основанный Пьером Булезом. — «Газета»). Если вы заметили, атмосфера оперы — камерная: на сцене всего четыре персонажа, там нет массовых сцен, сцен боя, хотя там все время говорят о войне. И хор, который не виден, просто создает настроение сцены. — Собираетесь ли вы написать третью оперу? — Нет, даже думать об этом не хочу. — Но у вас ведь наверняка есть планы, связанные с оркестровой или камерной музыкой? — После завершения оперы я написала большое сочинение: ораторию «Страсти по Симону» на текст Амина Маалуфа. Прямо сейчас я начала сочинять Виолончельный концерт для Бостонского симфонического оркестра. Солистом и первым исполнителем выступит мой старинный друг, Анси Картунен, он всегда играет мою виолончельную музыку. Планов много; но после больших работ меня тянет к малым формам, к камерности. Хочется сменить масштаб.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЕЗД

(в советское время проспект Маркса) ст.м. «Лубянка», «Охотный ряд»

 

Мы начнем наше путешествие с Лубянской площади, одной из самых знаменитых площадей в Москве. Это древнее название еще недавно наводило ужас на миллионы людей: со словом «Лубянка» в народе неразрывно связаны представления о НКВД КГБ, располагавшимися в доме на площади (N 2). В облицованном серым гранитом здании вершился неправый суд над человеческими судьбами. Напротив стоял памятник председателю ВЧК Ф.Э. Дзержинскому, именем которого в советское время называлась Лубянская площадь.

Это название появилось еще в XV веке, когда здесь поселились выходцы из Новгорода. В память о своем городе, где была улица Лубяница, они назвали так московское поселение. По другой версии, название произошло от стоявших здесь в древности лубяных построек.

Вниз от Лубянской площади спускается Театральный проезд Проезд стал так называться с 1830 года по Театральной площади, к которой он выходит.

Главным украшением улицы бесспорно считается гостиница «Метрополь», одно из самых выдающихся в Москве архитектурных творений в стиле модерн.

В середине XIX века на этом месте купец П.И. Челышев построил гостиницу и бани известные в свое время «Челыши». В 1898 году их приобрело Северное домостроительное общество, созданное знаменитым промышленником и меценатом Саввой Мамонтовым. Он решил с умом использовать выгодное место в самом центре Москвы, и в том же году здесь приступили к возведению первоклассного отеля с европейским названием «Метрополь». К строительству были привлечены лучшие архитекторы московского модерна В.Ф. Валькот и Л.Н. Кекушев. К концу 1901 года здание было готово. Главным украшением оригинального здания стала знаменитая «Принцесса Греза» керамическое панно, выполненное по эскизу М.А. Врубеля. Оно расположено на центральном фасаде «Метрополя», выходящем на Театральный проезд. Сюжет заимствован из популярной в то время одноименной пьесы Эдмона Ростана: трубадур   Жоффруа Рюдель , узнав о красоте и великодушии заморской принцессы, полюбил ее и поспешил к ней на корабле. В пути его настигла смертельная болезнь, в беспамятстве его привезли к принцессе. Когда она обняла его, на миг он пришел в себя и тут же умер, а принцесса отказалась от мирской жизни, став монахиней…

Премьера пьесы с невиданным успехом прошла в России в январе 1896 года, и общество буквально заболело этой романтической историей: появились вальсы, шоколад, духи с названием «Принцесса Греза».

Савва Мамонтов заказал Врубелю картину на этот сюжет еще для Нижегородской выставки 1896 года. затем приобрел ее и предложил выполнить в керамике. Как и остальные панно «Метрополя», «Принцесса Греза» создавалась в гончарных мастерских Абрамцева подмосковной усадьбы Мамонтова. Сейчас врубелевское панно экспонируется в Третьяковской галерее.

Боковые фасады «Метрополя» украсили панно художника А.Я. Головина. Над третьим этажом вязью выведена цитата из Ницше: «Опять старая история: когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему». В социалистической Москве изречение «реакционного» философа стало неуместным, и на его месте появился революционный постулат: «Только диктатура пролетариата в состоянии освободить человечество от гнета капитала. ВИ. Ленин».

В первые послереволюционные годы в здании работал ВЦИК, а с 1929 года «Метрополь» вновь стал гостиницей. Здесь жили Н.И. Бухарин, Бернард Шоу С.С. Прокофьев, А.Н. Толстой, А.И. Куприн.

В 80-е годы гостиница была реконструирована, и сейчас «Метрополь» один из самых фешенебельных отелей столицы.

 

 

Гейне Генрих. Романсеро

 

"ЖОФФРУА РЮДЕЛЬ"

     И МЕЛИСАНДА ТРИПОЛИ

     В замке Блэ ковер настенный

     Вышит пестрыми шелками.

     Так графиня Триполи

     Шила умными руками.

     Ив шитье вложила душу,

     И слезой любви и горя

     Орошала ту картину,

     Где представлено и море,

     И корабль, и как Рюделя

     Мелисанда увидала,

     Как любви своей прообраз

     В,умиравшем угадала.

     Ах, Рюдель и сам впервые

     В те последние мгновенья

     Увидал ее, чью прелесть

     Пел, исполнен вдохновенья.

     Наклонясь к нему, графиня

     И зовет, и ждет ответа,

     Обняла его, целует

     Губы бледные поэта.

     Тщетно! Поцелуй свиданья

     Поцелуем был разлуки.

     Чаша радости великой

     Стала чашей смертной муки.

     В замке Блэ ночами слышен

     Шорох, шелест, шепот странный.

     Оживают две фигуры

     На картине шелкотканой.

     И, стряхнув оцепененье,

     Дама сходит с трубадуром,

     И до света обе тени

     Бродят вновь по залам хмурым.

     Смех, объятья, нежный лепет,

     Горечь сладостных обетов,

     Замогильная галантность

     Века рыцарей-поэтов.

     "Жоффруа! Погасший уголь

     Загорелся жаром новым.

     Сердце мертвое подруги

     Ты согрел волшебным словом".

     "Мелисанда! Роза счастья!

     Всю земную боль и горе

     Я забыл -- и жизни радость

     Пью в твоем глубоком взоре".

     "Жоффруа! Для нас любовь

     Сном была в преддверье гроба.

     Но Амур свершает чудо,--

     Мы верны и в смерти оба".

     "Мелисанда! Сон обманчив,

     Смерть -- ты видишь -- также мнима.

     Жизнь и правда -- лишь в любви,

     Ты ж навеки мной любима!"

     "Жоффруа! В старинном замке

     Любо грезить под луною.

     Нет, меня не тянет больше

     К свету, к солнечному зною".

     "Мелисанда! Свет и солнце --

     Все в тебе, о дорогая!

     Там, где ты, -- любовь и счастье,

     Там, где ты, -- блаженство мая!"

     Так болтают, так блуждают

     Две влюбленных нежных тени,

     И, подслушивая, месяц

     Робко светит на ступени"

     Но, видениям враждебный,

     День восходит над вселенной --

     И, страшась, они бегут

     В темный зал, в- ковер настенный.

 

ДЖАУФРЕЙ (чаще Жофруа) Рюдель [Jaufré Rudel de Blaya, первая половина XII в.] — знаменитый провансальский поэт, принадлежавший к феодальной аристократии; в средневековой поэзии сыграли большую роль его канцоны, обращенные к «живущей в далекой земле» возлюбленной, которую он якобы полюбил заочно и которую увидал лишь смертельно больной, во время крестового похода. Этот мотив, введенный впервые Джауфреем в поэзию, является, как доказано исследователями XIX века, только поэтическим приемом. Д. явился героем многих поэтических произведений [стих. Гейне, Уланда, «Princesse Lointaine» Ростана (см.), переведенные на все языки, в том числе и на русский]. Среди трубадуров Д. — наиболее яркий и колоритный представитель любовной лирики.

Лучшие канцоны его: «Amors de terra lonhdana» (Любовь в далекой земле) и «Tanquan li jorn son lonc en may…» (Напрасно майские дни длинней…).

 

«МОСКОВСКИЕ НОВОСТИ»

http://www.mn.ru/issue.php?2006-49-37

№49 за 2006 год (22.12.2006)

МН-Люди Культура

На зов волшебной флейты

Год Моцарта завершается. Да здравствует Моцарт!

 

Алексей Парин

Моцарт родился в январе, умер в декабре. По нему можно мерить не только всю музыку в целом, но и календарный год. Даже в год своего двухсотпятидесятилетия шаловливый Вольферль любит расставлять все по своим местам.

В Зальцбурге

Здесь в торжественном концерте в день рождения композитора в январе месяце, которым Год Моцарта торжественно открылся, незадолго до события произошла важная, даже, как теперь говорят, знаковая замена. Вместо американки Рене Флеминг, которую одно время умело раскручивали как претендентку на роль primadonna assoluta, на сцену вышла Чечилия Бартоли, которая и без раскрутки, сама собой, легко бы завладела всеми сердцами. Потому что ей присущ, если угодно, принцип Моцарта: заглянуть в глубь музыки и замереть внутри нее с экзистенциальным вопросом. Недаром Бартоли в одном из интервью сказала, что больше всего на свете хотела бы встретиться с Моцартом и поговорить с ним по душам.

В Год Моцарта записала диск моцартовских арий еще одна истинная звезда — чешка Магдалена Кожена. Если Бартоли живет со всей мыслимой интенсивностью здесь и сейчас, втягивая в сиюминутное круг вечного, то Кожену можно назвать визионеркой и медиумом. Она все время существует в состоянии транса, когда звуки музыки служат знаками чего-то большего, высшего, запредельного. И этот диск, который Кожена записала со своим мужем, именитым английским дирижером Саймоном Рэттлом, можно смело считать одним из свершений Года Моцарта.

Худрук Петер Рузичка провел Зальцбургский фестиваль не без игры амбиций: он вывел на сцену все двадцать два сценических произведения Моцарта независимо от их совершенства и завершенности. Если по части исполнителей Зальцбургу, колыбели звезд, где за роль третьего положения платят столько же, сколько в другом месте Европы за главную, удалось остаться на высоте, то вот по части значительности, новизны и состоятельности интерпретаций он плелся в хвосте у самого себя. Недаром город наводнили на растяжках и транспарантах пучеглазые моцарты с целлулоидными шариками вместо очей: этот броский зрительный образ из эффектной, но пустоватой постановки «Митридата» как нельзя точнее характеризовал охватившую всех страсть к тиражированию. Зато от фестиваля останется видеодокументация — все двадцать две оперы в разных исполнениях и одинаковой упаковке.

В Париже

В столице Франции бывший худрук Зальцбурга, а ныне интендант Парижской оперы Жерар Мортье задумал одолеть на новом уровне шедевр всех шедевров — «Дон Жуана» и пригласил для этого австрийского кинорежиссера Михаэля Ханеке. Мастер взрывного психологизма устроил парижанам настоящий взрыв: такого бешеного триллера оперная сцена, кажется, еще не знала. Перенос в современную среду оказался смыслообразующим, а не декоративно-внешним. Взвинченность и фабульные закавыки либретто оказались к месту в страшной истории об этом отчаянном плейбое нашего времени. И даже вселенский трагизм, от которого в музыке «Дон Жуана» никуда не деться, нашел, кажется, свое опосредованное выражение. Две другие премьеры Парижа — «Так поступают все женщины» в постановке всегда интенсивного Патриса Шеро и «Идоменей» в интерпретации мастера постмодернистского коллажа Люка Бонди — стали полуудачами, потому что прорывов в новое измерение не содержали. При том, что составы во всех постановках можно смело назвать звездными.

В Амстердаме

Триптихом опер Моцарта по текстам Лоренцо да Понте выстрелила в любителей зальцбургского гения Амстердамская опера. Три оперы пережили премьеры одна за другой, как тетралогия Вагнера в Байройте. Такого еще никогда не было, и запись в Книгу рекордов Гиннесса обеспечена! Что же касается квалитета, то тут не все так лучезарно. И прежде всего есть нелады с музыкой: главный дирижер Инго Мецмахер великолепно владеет современным репертуаром, а по части Моцарта оказался швах. Звездная режиссерская пара Йосси Вилер — Серджио Морабито, известная Москве по «Норме» в «Новой опере», показала высокий класс, однако отнюдь не свой максимум. Но худо-бедно блеснула прорывом в области понимания «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» как человеческих документов. В первом сама конструкция сцены в момент открытия служит открытой книгой для чтения этой мистерии: расположенные на трех уровнях террас во всю сцену, стоят в разных местах кровати всех без исключения персонажей оперы и в них лежат, как надгробные изваяния самим себе, все персонажи. Каждая кровать — отдельный мир: все до мелочей здесь являет привычки и вкусы обладателя. Не спят только двое: Командор стоит рядом со своей старообразной кроватью с балдахином, храмом старых устоев, и сторожит этот мир, а неподалеку крадется к своей очередной жертве Дон Жуан. А в «Свадьбе Фигаро» весь подробный «станиславский» психологизм кончается в четвертом действии, певцы стоят по струнке и только отоваривают партии голосами, а на экране в центре сцены в четырех ячейках нам показывают все странные, все страшные несовпадения и несоответствия, которые делают эту оперу такой подспудно трагичной.

В Москве

Москва почтила Моцарта двумя «Волшебными флейтами» — одной в Большом театре, в броско-прикольной постановке англичанина Грэма Вика, и другой, сочиненной великим делателем авторского театра немцем Ахимом Фрайером — в «Новой опере». Жаль, что высокий класс внешне простоватой постановки Фрайера оказался нераспознанным многими: дьявол спрятался в деталях и постарался навредить целому. Александр Титель в Театре на Большой Дмитровке очертил современными контурами героев оперы «Так поступают все женщины». А блестящие концертные исполнения опер «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины» привезла в Москву Новосибирская опера под руководством Теодора Курентзиса, и это стало не только уроком хорошего вкуса, но и уроком стиля: многим аутентистам в Москве пришлось, исходя завистью, кусать локти от этих дурманящих звуков. А в концертном исполнении «Дон Жуана» под руководством того же греческого маэстро сошлись восемь певцов экстра-класса из разных стран, и можно было зарегистрировать не только новую звуковую трактовку шедевра как целого, но и рождение нового образа — немка Симона Кермес взвихрила свою Донну Анну в черные выси ада.

В Новосибирске Теодор Курентзис создал спектакль «Свадьба Фигаро», найдя достойного партнера в немецком режиссере Татьяне Гюрбаче. Оба роют вглубь, но сохраняют иронию и взгляд со стороны, оба серьезны, но любят подурачиться. За тщательной психологической разделкой Гюрбача спрятала брехтовский перпендикуляр, и персонажи иногда, будто завороженные музыкой Моцарта, которая оказывалась выше их разумения и весомее их психики, словно выходили из ролей и позволяли себе наслаждаться этими звуками просто как одурманенные меломаны. Созданное греком и немкой отличалось строгой элегантностью и столичным шиком. А исполнители — милейшая Анна Аглатова в роли Сюзанны, волевая Вероника Джиоева — Графиня, точная Лидия Бондаренко — Марцелина, да и попросту все остальные артисты создавали живой театр. В спектакле отсутствовала глобализирующая, «вселенская» концепция, но нерв и вкус давали действию ауру обаятельного, какого-то «фоменковского» действа.

Вообще в наше время глобализирующие концепции склонны терпеть фиаско. В том же амстердамском «Дон Жуане» весь механизм мистерии оказался потраченным уже в первом акте, и на второй режиссерам явно не хватило сил. Да и морализующий финал с проваливанием Дон Жуана в недра командорской кровати и дальнейшим его мифологизированным появлением (в знаменитом костюме с картины XIX века) над балдахином в знак вечного торжества показался грубой цитатой из старого арсенала. Кажется, надо ждать каких-то новых поворотов театрального метода в целом — или прихода на сцену сверхновых технологий, чтобы «большая» концепция могла полноценно реализоваться.

P.S.

Последним подарком моцартианцам обещает стать фильм англичанина Кеннета Брана «Волшебная флейта», который почему-то назвали «антибергмановским». Конечно, в нем нет игры в театр, а есть занятное перенесение действия в период Первой мировой войны, но, кажется, никаких специальных действий против великой экранизации Бергмана Бран не затевал. Любопытно, что Царицу Ночи поет и играет в этом фильме русская певица Любовь Петрова. Она спела свою первую Царицу Ночи лет десять назад в Людвигсбурге, а прослушивалась для худрука тамошнего фестиваля Вольфганга Гённенвайна в перерыве между репетициями оркестра, прямо в каком-то уголке зала Чайковского, очень в духе Моцарта. Отрадно, что в единственном по-настоящему массовом проекте Года Моцарта принимает участие наша соотечественница, тем самым позволяя нам избыть свой комплекс неполноценности по части освоения Моцарта.

Гаэтано Доницетти

Роберт Деверо, или Граф Эссекский

Музыкальная трагедия в 3 актах Сальваторе Каммарано

 

Первое представление – Неаполь, Театр Сан-Карло, 29 октября 1837 г.

• Елизавета, королева Англии, сопрано
• Лорд-герцог Ноттингемский, баритон
• Сара, герцогиня Ноттингемская, меццо-сопрано
• Роберт Деверо, граф Эссекский, тенор
• Лорд Сесил, тенор
• Сэр Уолтер Рейли, бас
• Паж, контральто
• Родственник Ноттингема, бас
• Хор дам королевского двора, лорды парламента, оруженосцы Ноттингема

 КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

 Действие происходит в Лондоне в конце XVI века.

• Акт I

Королева Елизавета любит графа Роберта Деверо и ревнует его к Саре, которую она против её воли выдала замуж за герцога Ноттингемского. Она отказывается осудить графа за предательство, как того требуют лорды. Роберт попрежнему влюблён в Сару. Ночью он отправляется в комнату Сары. В залог любви он дарит ей кольцо, подаренное ему Елизаветой, а та взамен отдаёт ему свой расшитый шарф.

• Акт I I

Королева обвиняет Роберта в предательстве и показывает герцогу Ноттингемскому шарф с вышивкой, выкраденный сэром Уолтером Рейли. Герцог, узнав шарф жены, вызывает его на дуэль.

Роберт арестован, приговорён к смерти и заключен в Тауэр.

• Акт I I I

Роберт умоляет Сару вернуть Елизавете кольцо. Сара  подчиняется,  королева приказывает освободить его, но уже поздно: пушечный выстрел возвещает о свершившейся казни. Герцог Ноттингемский признаётся, что намеренно задержал  приход жены, и разъярённая Елизавета приказывает заточить обоих. Наконец, преследуемая призраком Роберто, она отрекается от престола в пользу Якова .

 Джоаккино Россини

Турок в Италии

(Il Turco in Italia)

• Премьера в 1814 г., Милан
• Цюрихский Оперный театр, 2002  (Opernhaus Zurich)
• Оркестр и хор Цюрихского Оперного театра
• Дирижер Франц Вельзер-Мёст
• Режиссер Чезаре Льеви
• Художник Туллио Периколи

 Действующие лица и исполнители

• Дон Джеронио, неаполитанец, человек слабый и боязливый…..Паоло Руметц
• Донна Фьорилла, его жена,  капризная, но благопристойная…..Чечилия Бартоли
• Дон Нарчизо, поклонник Фьориллы, ревнивый и сентиментальный…..Рейнальдо Масиас
• Селим, турецкий принц, когда-то был влюблён в Заиду, а затем – в Фьориллу…..Руджеро Раймонди
• Зайда, цыганка,  когда-то рабыня и невеста Селима, женщина с нежным, любящим сердцем …..Джудит Шмид
• Просдочимо, поэт, знакомый Дона Джеронимо…..Оливер Видмер

Действие происходит в дачных окрестностях Неаполя и в доме дона Джеронио.

Поэт Просдочимо, сочиняющий новую пьесу, ищет вдохновения в стане цыган. Там он встречает богача Джеронио и молодую цыганку Зайду, которая когда-то  была связана с с турецким принцем и ещё любит его. Гадая по руке Джеронио, она открывает ему, что жена ему изменяет. Когда богач взвращается домой, он, действительно, застаёт там свою жену Фьориллу  с Селимом, который отрывает ему, что он и есть тот самый турецкий принц, которого так любит Зайда. Довольный найденным для своей драмы сюжетом, Просдочимо задумывает ещё запутать его, и договаривается с молодой цыганкой: именно она  будет ждать Селима на свидании вместо Фьориллы: но во время встречи неожиданно появляется и последняя. Следом появляется Джеронио и возникает перебранка. Наконец, турецкий принц, во время  костюмированного бала сбегает вместе с неверной женой Джеронио. Но вездесущий поэт предупреждает обманутого мужа и  Заиду, которые появляются на празднике, переодетые Фьориллой и турком. После целого фейерверка недоразумений на берегу встречаются Зайда и Фьорилла, Селим и Нарчизо, поклонник Фьореллы,  которого цыганка обменяла на любимого принца. Старая любовь между нею и турком возрождается, а жена Джеранио возвращается к мужу. Просдочимо  доволен: ему удалось завершить свою пьесу.

 

Дессей Натали

Дата рождения:

18.04.1965

Ее поклонники не перестают удивляться: как она может совмещать такие физические нагрузки и безукоризненные музыкальные пассажи. «Да, я тоже не пойму!», — смеется певица. Легко поверить, что она жаждет полнокровных драматических ролей, временами кажется, что этот превосходный колоратурный голос помещен не в ту телесную оболочку. Безусловно, в глубине души она наиболее драматическая из драматических сопрано. С одной стороны певица тверда в том, чтобы не исполнять ничего, что могло бы стать для нее вокальной перегрузкой; с другой — она бежит от скуки и рутины.
«После десяти лет карьеры я сделала все роли в стандартном колоратурном репертуаре. Мне не хочется повторяться. Я должна развиваться, работать над голосом и ролями более интересными в драматическом плане».

Натали Дессей замужем за баритоном Лореном Наури, вместе с которым она записала на EMI «Орфея в аду», «Соловья» Стравинского и «Альцину». У них двое детей. Частью успеха Дессей обязана своему безошибочному театральному инстинкту. Выросшая в Бордо, она хотела сначала стать балериной. Но в возрасте 13 лет она признала себя «безнадежной». В доме было пару записей Каллас и Те Канавы, но это никак прямо не повлияло на ее вкусы. Поскольку ее кумирами всегда были голливудские звезды Гари Купер, Одри Хепберн, Барбара Стрейзанд, она решила попробовать себя в амплуа драматической актрисы, разучивая пьесы Мариво, Чехова, Жене, Уильямса. Играя как-то Мольера, где по ходу роли требовалось петь, Натали решила взять пару уроков вокала. Преподаватель сказала ей, что она должна попробовать себя в пении, так как имеет натурально поставленный голос.
«Я даже и не знала, что у меня есть верхние ноты. Я лишь знала, что никогда не фальшивила».
В 1990 г. в возрасте 25-ти Дессей выиграла Моцартовский конкурс в Вене, который привел ее к участию в сборном концерте в Ла Скала. Последовали крупные международные ангажементы и, наконец, приглашение присоединиться к труппе венской Штаатсопер. Успех к ней пришел рано, но как она подчеркивает «…так случается, высокие сопрано часто начинают раньше других голосов«.

• Привычный репертуар изящной француженки — Моцарт, Рихард Штраус, французская опера. С итальянским бельканто у нее отношения более сложные, но тоже успешные: Дессей с успехом пела «Сомнамбулу» Беллини в цитадели Ла Скала. При том говорила в интервью, что «поначалу чувствовала себя слоном в посудной лавке. Там колоссальная традиция, но ты должна делать свою музыку». Теперь она поет по-французски Лючию де Ламмермур, а в Метрополитен Опера исполняет «Сомнамбулу» вместо вышедшей из проекта Чечилии Бартоли. Дессей не боится физических трюков, при этом колоратуры у нее остаются безукоризненными – никакой одышки, ни малейшего сбоя в дыхании. После Олимпии из «Сказок Гофмана» в Метрополитен публика устроила овации в духе лучших времен музыкального театра. А вообще-то она уроженка Бордо, в детстве балерина, в юности актриса, ныне жена баритона Лорена Наури (общие диски на EMI) и мать двоих детей.

Вокальные проблемы позади:

Натали Дессей возвращается в Мет.

Париж. С момента, когда Натали Дессей вырвалась на оперную сцену в начале 1990-х, ей, казалось, гарантирована первоклассная карьера. Миниатюрная и черноглазая, певица быстро заслужила признание в качестве одной из лучших лёгких сопрано в оперном мире, артистически одарённая и для комедии, и для драмы. Вскоре концерты и записи добавились к её плотно загруженному расписанию оперных постановок. Дессей выглядела неутомимой.

Но два года назад она «споткнулась»; начала чувствовать усталость и депрессию. Решив, что тому виной слишком плотный график её выступлений и записей, она прекратила пение — для начала на две недели, затем — на три месяца. Вновь на сцену певица вышла летом 2001 года, затем отменила все выступления на начало 2002-го. Дессей посетила немало докторов, но безо всякой видимой пользы. Когда она пела Амину («Сомнамбула» Беллини) в венской Штаатсопер, то по-прежнему чувствовала себя плохо. В конце концов, доктора нашли узелки на связках и рекомендовали микрохирургию. После операции в июле она начала медленно, но неутомимо восстанавливать свой голос. «Поначалу у меня складывалось впечатление, что я вообще ничего не могу — как, скажем, кто-нибудь пытающийся вновь пойти после месяцев, проведённых в больничной кровати», — рассказывает тридцатисемилетняя певица за чаем с видом на Елисейские поля. — «Я даже не могла сказать, что «начинаю всё сначала», поскольку, когда я была начинающей певицей, всё было много проще. Тут всё было по-другому: как будто что-то разбилось, и теперь надо бережно и терпеливо склеить вещь снова. Только в середине февраля я снова почувствовала уверенность в себе». Сейчас, после пятилетнего отсутствия, Натали Дессей возвратилась на сцену Метрополитен-Опера, чтобы исполнить вредную Цербинетту в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса. Эту роль она пела с большим успехом в той же постановке и почти с тем же составом в 1997 году, и это одна из трёх ролей — наряду с механической куклой Олимпией («Сказки Гофмана») и Царицы Ночи в «Волшебной флейте» — в которых она добилась наибольшего признания. Но психологическая травма, вызванная страхом того, что её певческая карьера закончена, изменила певицу. Прошлой осенью, за обедом она как-то пошутила, что надеялась возродиться в качестве драматического сопрано, чтобы петь грандиозных героинь Верди. Сейчас же Дессей клянётся, что последней её ролью на сцене будет Виолетта, и спокойно принимает тот факт, что она — лёгкое сопрано. Ещё она хочет по-новому осмыслить своё пение. «Я хочу, чтобы [вокальная] техника полностью отошла на второй план, а самой сосредоточиться на театральном аспекте роли, — говорит она. — То есть, я хочу быть меньше сосредоточенной на пении. Хотя мои роли очень часто полностью выстроены на вокальной виртуозности, я бы хотела забыть, что я пою. К примеру, раньше я часто пела «вставные» ноты. В Офелии («Гамлет») я вставляла высокий фа-диез в финале. Не уверена, что я снова буду это делать. Рискну не делать то, что от меня привычно ожидают».Несомненно, пение экстра-высоких нот — скажем, в «Гамлете» Тома и в «Волшебной флейте» стало чем-то вроде визитной карточки Дессей. Но как бы то ни было, наряду с диапазоном и качеством её голоса, выступления Натали Дессей всегда высоко ценились и за её актёрское мастерство. Кстати, первой её мечтой было выступление в «Комеди Франсез», а не в «Ла Скала». Дессей сделала выбор в пользу пения только после того, как решила, что это для неё станет более лёгкой карьерой, нежели сугубо актёрская. Она родилась в Лионе и росла в Бордо. Там она брала уроки фортепиано — как говорит она сама, «с отвратительными результатами». Когда Натали было 17 лет, её педагог по фортепиано попросил её спеть, и результат произвёл на него серьёзное впечатление. Однако, после нескольких уроков пения, она потеряла к ним интерес. Вместо них, изучая в колледже немецкий язык, Дессей поступила в консерваторию драматических искусств в Бордо. В одной студенческой пьесе ей надо было петь — и юная актриса своим пением привела публику в полный восторг. Тогда Дессей перешла в местную консерваторию, а год спустя поступила в хор «Капитолий» в Тулузе — провинциальный оперный театр, но с давнишними хорошими традициями. «Я никогда не была в опере прежде, — говорит она. — Первой оперой, кажется, была «Тристан и Изольда», и я её возненавидела. Всё это было очень долго, пыльно и скучно. Выглядело всё смехотворно — но, по крайней мере, я увидела оперу «изнутри». Мне было интересно смотреть на потеющих под париками и гримом солистами. Тогда я подумала, что могла бы стать и солисткой — я чувствовала, что моих знаний вполне достаточно, чтобы сделать карьеру во Франции». Родители Натали были в восторге от того, что у неё появилась оплачиваемая работа; но театральная рутина становилась всё более скучной, а отсутствие возможности развить собственную вокальную технику ввергало её в отчаяние. После первого сезона она перешла в хор оперного театра в Бордо, где стала второй на конкурсе в наборе новых голосов в хор. В 24 года певицу пригласили в школу при Парижской Национальной опере. Год спустя она выигрывает международный вокальный конкурс Моцарта в Вене, и здесь началась её сценическая карьера. Поначалу Дессей гастролировала по Франции с небольшой труппой, исполняя различные роли. Но в 1992 году она спела свою первую Олимпию в Парижской Опере — и в стране, где очень мало оперных певцов международной известности, она была немедленно провозглашена «новой надеждой Франции». На протяжении двух сезонов она была в штате венской Штаатсопер, где исполнила Олимпию вновь. Затем певица удостоилась наивысших похвал во Франции за Царицу Ночи на оперном фестивале в Экс-ан-Прованс. В Метрополитен Дессей дебютировала в 1994 году, спев Фиакирмилли в «Арабелле» Штрауса, однако именно Цербинетта в 1997 году и Олимпия годом позже заставили считать её новым явлением в Мет. Сегодня, спев «Волшебную флейту» пятьдесят раз и «Сказки Гофмана» — около семидесяти (не меньше, чем в восьми различных постановках), она хочет оставить эти оперы в прошлом. «Это понятно?» — громко спрашивает она со смехом. — «Никогда больше — Царицу Ночи, и никогда — Олимпию». Но исполнение Цербинетты по-прежнему привлекает её, и Дессей будет петь эту партию в Париже в следующем сезоне. Единственное её сомнение насчёт возвращения в Нью-Йорк — это «впрыгивание» в уже готовую постановку и репетиции в отсутствие постановщика, Элия Мошински. Для этого, говорит певица, она вряд ли нуждается в трёхнедельном постановочном периоде. Настоящий интерес певицы — это обдумывание каждой роли с режиссёром. «Если репетиции затеяны лишь для того, чтобы сказать мне, откуда я выхожу и куда ухожу, то 24-х часов вполне достаточно, — добавляет она. — Но если их проводят для того, чтобы работать над проникновением вглубь характера персонажа, я была бы счастлива поработать и два месяца. Я понимаю, что в репертуарном театре типа Мет это невозможно. Однако именно так я вижу положение вещей. Я люблю репетировать тщательно; а если это всё те же старые костюмы, декорации — какой во всём этом интерес? В подобном случае вы могли бы дать концерт в костюмах, или даже без костюмов, просто концертное исполнение. Я хочу интерпретировать Цербинетту иначе, чем раньше. И я попытаюсь это сделать». Интерес Дессей в «расправлении крыльев» отчетливо проявился уже пятнадцать месяцев назад, когда она пела Лючию во французской версии «Лючии ди Ламмермур». Она должна повторить свою Офелию в «Гамлете» нынешней весной в Ковент Гарден, а затем ей бы хотелось расширить репертуар за счёт «Пуритан» Беллини и «Ромео и Джульетты» Гуно. Её выступление в роли Морганы Её выступление в роли Морганы в «Альцине», получившей высокую оценку критики и публики в Париже в 1999 году, вместе с Рене Флеминг, Сюзан Грэхэм и Кэтлин Кулман, также привили ей вкус и к Генделю. Однако, после вынужденной по состоянию здоровья паузы и определённого риска, заключавшегося в операции, как говорит сама Дессей, она предпочитает не заглядывать далеко в будущее. «Я думаю, что стала теперь спокойнее, и решила, что не буду больше страдать из-за того, как всё складывается, — добавляет певица. — Я хочу принимать мир день за днём и не беспокоиться насчёт будущего. Хочу думать только о дне сегодняшнем и о самом ближайшем будущем; радоваться сиюминутному желанию работы. Ещё хочу поэкспериментировать с новыми методами актёрского мастерства. Мне просто хочется быть самой собой». Она сделала паузу для последнего глотка чая и подняла глаза. «Посмотрим, что из этого выйдет! — улыбнулась певица. — Возможно, это вовсе никому не понравится».

© Alan Riding © 2003 International Herald Tribune, 2 April 2003. All Rights Reserved

© Перевод — Кирилл Веселаго, 2003. При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.

Опера Винченцо Беллини «Сомнамбула» (La Sonnambula)

Мелодрама в двух действиях; либретто Ф. Романи по пантомиме «Сомнамбула, или прибытие нового хозяина» Э. Скриба и Ж. П. Омера с музыкой Ф. Герольда.
Первая постановка: Милан театр «Каркано», 6 марта 1831 года.

Действующие лица: граф Родольф (бас), Тереза (меццо-сопрано), Амина (сопрано), Эльвино (тенор), Лиза (сопрано), Алессио (бас), нотариус (тенор), крестьяне и крестьянки.

Действие происходит в швейцарском селении.

Действие первое.
Жители села собираются праздновать обручение Амины, приёмной дочери мельничихи Терезы и богатого крестьянина Эльвино. Только Лиза, хозяйка гостиницы, грустит: она влюблена в Эльвино («Tutto e gioia, tutto e festa»; «Всем здесь праздник, всем веселье»). Её поклонник, крестьянин Алессио, пытается утешить её. Нарядные крестьяне спускаются с гор, они запевают хвалебную песнь в честь невесты («In Elvezia non v’ha rosa»; «Нет такой в Гельвеции розы»). Во время заключения брачного договора Эльвино дарит невесте кольцо и букет цветов (дуэт с хором «Prendi l’anel, ti dono»; «Это кольцо дарю я») и приглашает всех на венчание, которое состоится на следующий день.

Щёлканье кнута и топот копыт возвещают о прибытии кареты. Это граф Родольф, давно покинувший селение, теперь инкогнито возвращается в свой замок. Лиза предлагает ему переночевать в гостинице. Родольф радуется при виде родных мест (с хором «Vi ravviso, o luoghi ameni»; «Вас я вижу, места родные»). Красота Амины поражает его. Тереза напоминает гостям, что пора расходиться по домам, так как приближается час появления ужасного призрака (хор «A fosco cielo, a notte bruna»; «Здесь можно видеть ночной порою»). Родольф не верит нелепым россказням. Все уходят, кроме Амины и Эльвино, который не скрывает своей ревности к графу, расточавшему Амине любезности. Наконец они расстаются, поклявшись друг другу в вечной верности (дуэт «Son geloso del zefiro errante»; «Я ревную к зефиру»).

В гостинице граф начинает ухаживать за вошедшей в его комнату Лизой, но вдруг слышатся чьи-то шаги и она убегает, потеряв в спешке платок. Окно распахивается, появляется Амина в белом. В состоянии сомнамбулизма она входит в комнату, ей чудится свадебная церемония («Oh come lieto e il popolo»; «О, как весельем дышат все»). Родольф, боясь скомпрометировать её, скрывается в окне, в то время как за дверью уже слышен шум. Входят люди. Лиза, торжествуя, показывает Эльвино Амину, спящую в комнате графа. Эльвино в ярости выкрикивает имя мнимой изменницы, и та, проснувшись, в смущении не знает, что сказать. Все обвиняют её.

Действие второе.
Лес. Проходят крестьяне, направляющиеся в замок графа просить его доказать невиновность Амины. Входят Амина и Тереза. Эти места напоминают девушке свидания с Эльвино. Но вот и он. Амина пытается уверить его в своей невиновности, но всё напрасно: Эльвино срывает с её руки кольцо (с хором «Ah! perche non posso odiarti»; «Как старлся я, несчастный»).

В селении Лиза вновь отталкивает Алессио, убеждающего её не выходить замуж за Эльвино, который хочет жениться на ней только из мести. Эльвино уже готов направиться с Лизой в церковь, когда появляется граф. Он объясняет, что Амина попала в его комнату в состоянии сна, она сомнамбула. Но это объяснение никого не убеждает (терцет с хором «Signor conte, agli occhi miei»; «Граф, поверьте, что мне всё ясно»). Появившаяся Тереза просит не шуметь: Амина, долго плакавшая, наконец уснула. Видя, что Эльвино и Лиза собираются вступить в брак, мельничиха в сердцах показывает платок Лизы, подобранный в комнате графа. Эльвино поражён. Лиза плачет. В этот момент посреди всеобщего замешательства в окне мельницы появляется Амина, она ступает на край крыши, один неверный шаг грозит ей гибелью. Однако всё обходится благополучно, Амина спускается вниз, в грёзах об Эльвино, ищет отнятое у неё кольцо, оплакивает свою любовь. Она вынимает увядший цветок, подаренный ей женихом («Ah! Non credea mirarti!»; «Ах, как поблек ты скоро»). Эльвино в волнении прибилижается к ней и тихонько надевает ей на руку кольцо. Наконец Амина просыпается. Счастье девушки разделяет весь народ (соло с хором «Ah! non giunge uman pensiero»; «Как хотелось бы поделиться»).

Г. Маркези

ДЖОАККИНО РОССИНИ (Rossini)
(29. II. 1792, Пезаро — 13. XI. 1868, Пасси, близ Парижа)

Родился в семье музыкантов: отец был трубачом, мать — певицей. Учится игре на различных музыкальных инструментах, пению. Изучает в Болонском музыкальном училище композицию под руководством падре Маттеи; не закончил курса. С 1812 по 1815 год работает для театров Венеции и Милана: особый успех выпал на долю «Итальянки в Алжире». По заказу импрессарио Барбайи (Россини женится на его подруге, сопрано Изабелле Кольбран) создаёт шестнадцать опер до 1823 года. Переезжает в Париж, где становится директором «Театра итальен», первым композитором короля и генеральным инспектором пения во Франции. Прощается с деятельностью оперного композитора в 1829 году после постановки «Вильгельма Телля». Расставшись с Кольбран, женится на Олимпии Пелисье, реорганизует Болонский музыкальный лицей, находясь в Италии до 1848 года, когда политические бури вновь приводят его в Париж: его вилла в Пасси становится одним из центров художественной жизни.

Основные оперы: Итальянка в Алжире (1813), Турок в Италии (1814), Севильский цирюльник (1816), Отелло (1816), Золушка (1817), Сорока-воровка (1817), Моисей в Египте (1818, 1827), Дева озера (1819), Семирамида (1823), Осада Коринфа Магометом II (1826), Граф Ори (1828), Вильгельм Телль (1829).

Того, кого называли «последним классиком» и кому публика аплодировала как королю комического жанра, в первых же операх продемонстрировал изящество и блеск мелодического вдохновения, естественность и лёгкость ритма, придавшие пению, в котором традиции XVIII века были ослаблены, более искренний и человеческий характер. Композитор, делая вид, что приспосабливается к современным театральным обычаям, мог, однако, восставать против них, препятствуя, например, виртуозному произволу исполнителей или умеряя его.

Самым значительным новшеством для Италии того времени явилась важная роль оркестра, ставшего благодаря Россини живым, подвижным и блестящим (отметим великолепную форму увертюр, по-настоящему настраивающих на определённое восприятие). Весёлая склонность к своего рода оркестровому гедонизму связана с тем, что каждый инструмент, использованный в соответствии со своими техническими возможностями, идентифицируется с пением и даже с речью. В то же время Россини может спокойно утверждать, что слова должны служить музыке, а не наоборот, не умаляя при этом значение текста, но, напротив, используя его по-новому, свежо и перекладывая зачастую на типичные ритмические модели — в то время как оркестр свободно сопровождает речь, создавая чёткий мелодический и симфонический рельеф и выполняя экспрессивные или изобразительные функции.

Гений Россини сразу же проявил себя в жанре оперы-сериа с постановкой в 1813 году «Танкреда», принёсшего автору первый большой успех у публики благодаря мелодическим находкам с их возвышенным и нежным лиризмом, а также непринуждённому инструментальному развитию, обязанным своим происхождением комическому жанру. Связи между этими двумя оперными жанрами действительно очень тесны у Россини и даже определяют удивительную эффектность его серьёзного жанра. В том же 1813 году он представил тоже шедевр, но в комическом жанре, в духе старой неаполитанской комической оперы — «Итальянку в Алжире». Это опера богатая отголосками из Чимарозы, но как бы оживлённая бурной энергией персонажей, особенно проявившейся в финальном крещендо, первом у Россини, который будет затем использовать его как возбуждающее средство при создании парадоксальных или безудержно-весёлых ситуаций.

Едкий, земной ум композитора находит в веселье выход своей тяге к карикатуре и своему здоровому энтузиазму, который не даёт ему впасть ни в консерватизм классицизма, ни в крайности романтизма.

Он достигнет очень основательного комического результата в «Севильском цирюльнике», а десятилетие спустя придёт к изяществу «Графа Ори». Кроме того, и в серьёзном жанре Россини двинется огромными шагами к опере всё большего совершенства и глубины: от неоднородной, но пылкой и ностальгической «Девы озера» к трагедии «Семирамида», которой завершается итальянский период композитора, полной головокружительных вокализов и таинственных явлений в барочном вкусе, к «Осаде Коринфа» с её хорами, к торжественной описательности и сакральной монументальности «Моисея» и, наконец, к «Вильгельму Теллю».

Если до сих пор удивляет тот факт, что этих достижений в области оперы Россини добился за каких-то двадцать лет, столь же поражает молчание, последовавшее за таким плодотворным периодом и продолжавшееся целых сорок лет, которое считается одним из самых непостижимых случаев в истории культуры, — то ли почти демонстративной отстранённостью, достойной, впрочем, этого загадочного ума, то ли свидетельством его легендарной лености, конечно, скорее вымышленной, чем реальной, если учесть трудоспособность композитора в лучшие годы. Немногие заметили, что им всё больше овладевала неврастеническая тяга к одиночеству, вытесняя склонность к веселью.

Россини, однако, не перестал сочинять, хотя прекратил все контакты с широкой публикой, обращаясь преимущественно к небольшой группе гостей, завсегдатаев его домашних вечеров. Вдохновенность последних духовных и камерных произведений постепенно выявилась в наши дни, вызвав интерес не только знатоков: были открыты настоящие шедевры. Самой блистательной частью наследия Россини остаются всё же оперы, в которых он явился законодателем будущей итальянской школы, создав огромное количество моделей, использованных последующими композиторами.

С целью ещё лучше осветить характерные черты столь большого таланта предпринято новое критическое издание его опер по инициативе Центра по изучению Россини в Пезаро.

Г. Маркези