Moscow Opera Club

Трагедия без катарсиса

«Леди Макбет Мценского уезда» в Амстердаме

Михаил БЯЛИК
Амстердам

В канун празднования 100-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича многие театры мира обращаются к его гениальной опере «Леди Макбет Мценского уезда». И каждое прочтение становится художественным событием, а мрачная житейская история из, казалось бы, безвозвратного прошлого волнует так, как будто разыгрывается сегодня. В ряду этих новых интерпретаций постановка, которую в Нидерландской Опере осуществили дирижер Марис Янсонс и режиссер Мартин Кушей, — несомненно, одна из самых выдающихся.

Находясь в театральном зале, ты не только подвергаешься воздействию энергетического потока, рождающегося на сцене и в оркестровой яме, но ощущаешь одновременно и токи, идущие от окружающих тебя зрителей. В этот раз аудитория была в своих ощущениях на редкость слитной, так что отдельные импульсы тоже соединялись в мощный заряд. Поют, как принято, на языке оригинала, по-русски, но люди (а их — множество: театр очень велик, однако ажиотаж вокруг спектакля такой, что попавшие на него чувствуют себя счастливцами) внимательно читают по-голландски титры и захвачены развертывающейся на подмостках детективной драмой так, как будто сами в ней участвуют.

Парадоксально: представление режиссерски осуществлено в сугубо условной манере, часто видимое не совпадает с произносимым. Но это нисколько не мешает верить в истинность событий и переживаний. На сцене нет никаких атрибутов места и времени, обозначенных Лесковым и Шостаковичем. Это, может быть, и не Русь вовсе. Катерина, которая большую часть сценического времени проводит в черной кружевной мини-рубашонке и модных туфельках на высоком каблуке (художник по костюмам Хайде Карстен), соответствует типажу Мэрилин Монро. Борис Тимофеевич, как положено боссу, — в черном костюме при галстуке. Действие трех актов происходит в прозрачном павильоне, наружная стена которого складывается гармошкой, — на фоне дощатого задника (сценограф Мартин Цеетгрубер). Когда по сюжету павильон становится спальней Катерины (естественно возникающая образная ассоциация — клетка), Сергей забирается сюда через верхнюю поверхность, спустив через отверстие лесенку.

В спектакле царствует минимализм. Деталей немного, каждая важна и хорошо высвечена. Кушей вообще считает нужным драматургически важные моменты акцентировать, дабы смысл их был понят однозначно. То, что дано намеком, он договаривает до конца, больше того — многое утрирует. Особенно если это связано с темными сторонами жизни и низменными чертами человеческой природы. Катерина не только сообщает: «Подсыпала яду», но и делает это тайком от свекра, но на виду у публики. Издевательство работников над Аксиньей заканчивается тем, что она остается в чем мать родила и ее насилуют по полной программе. Задрипанный мужичонка не только обнаруживает труп Зиновия Борисовича в погребе (погреба, впрочем, на самом деле на сцене нет), но и взваливает его себе на спину и с этой ношей потом прибегает в полицейский участок. Моральная ущербность, фатовство Сергея разоблачаются сразу же, фразу «А я человек чувствительный» он произносит, повиснув на лесенке (что вызывает дружный смех в зале). Последующая любовная сцена тут непристойно грубая; наши глаза лишь отчасти охраняет спасительная «мигалка».

Это, в целом, очень страшный спектакль. Он — о том, как беспредельно зло. Он мог, он должен был появиться после трагедии 11 сентября 2001-го, которая вдруг сделала очевидным, как неразрешимы разрывающие мир противоречия, какие запасы смертельной агрессии в нем накоплены, как ненависть, обуявшая одних, со стремительной силой провоцирует других.

С самого начала дом (павильон) сторожат грозные живые овчарки — «подручные» старика Измайлова и его косвенная характеристика. Все обнюхивающие собаки на поводке да фонарик в руках хозяина, разрезающий узким лучом тьму, оказываются символами утвержденного в доме порядка. Потом псы и фонарики станут достоянием полицейских и будут символизировать тот же насильственный порядок, установленный повсеместно.

Обычно постановщики оперы Шостаковича ищут возможность к концу представления вызвать ощущение катарсиса. Однако Кушей никакого просветления не ищет. Он сам признается в этом (цитирую по программке спектакля): «Оргазм и убийство — два диаметрально противопоставленных полюса, две экстремальные амплитуды любви и ненависти, два фундаментальных типа отношений между людьми. Эта чрезвычайная и непостижимая в своей глубине сущность человеческого поведения — основа моего решения «Леди Макбет Мценского уезда»… Это произведение не имеет ничего общего с романтической историей любви и убийства. Это — трагедия, которая пробуждает мало жалости и никакого страха: катарсис отсутствует». И далее: «Мир становится беспросветным, и это процесс неостановимый».

Прозрачный павильон, в котором протекало действие первых актов, исчезает в картине «Полицейский участок». Когда же открывается занавес финального акта, сцена совершенно пуста. И вдруг, ошеломляюще нежданно, пол ползет вверх, и под ним оказывается еще один этаж, переполненный людьми — каторжниками. Это словно бы трюм некоего корабля невольников. Когда по команде конвойных им нужно шагать дальше вперед, они на самом деле бессмысленно и понуро маршируют туда и обратно.

Выше уже упоминалось, что на протяжении спектакля действующие лица часто предстают полуодетыми, порой и совсем раздетыми. Есть в этом раздевании людей что-то унижающее, и на такой эффект, надо думать, режиссер рассчитывал. Кстати, и полицейские впервые появляются чуть ли не нагишом. Выдумка крайне экстравагантная: в то время, как исправник, при полном параде, внушает свою идеологическую программу подчиненным, последние, разоблачившись до белых трусов… моются под душем. Потом не спеша надевают обмундирование, готовясь к решительному броску.

И вот последнее действие. Толпы каторжан бродят в одном белье. Ты лицезреешь уголок ада… Людская жестокость, унижение личности, страдание тут достигают апогея. Как и прежде, постановщик выпрямляет, огрубляет действия героев. Измываясь над Катериной, Сонетка, для которой Сергей отобрал у бывшей купчихи последние чулки, стегает ее и гладит этими самыми злополучными черными чулками и бросает ей их за ненадобностью. И этими же чулками Катерина душит соперницу. К концу все — и помещение, и находящиеся в нем люди — опускается в небытие. Сцена погружается во тьму, а луч фонаря направлен на дирижера, и завершающий фа-минорный аккорд, раздуваемый от piano до неистовых четырех forte, звучит уже вне действия.

К слову, «презентация» дирижера — несколько раз примененный в спектакле режиссерский прием. Симфонические антракты тут поставлены, но происходящее обрывается незадолго перед окончанием фрагмента. И публике дают сосредоточить взгляд на маэстро. В его лице высвечена Музыка.

Должен сказать, что Марис Янсонс такой чести достоин. Ведомое им представление насквозь музыкально. Звуки живут, волнуют, убеждают, инспирируют разворот сюжета. Знаменитый оркестр «Concertgebouw», который Янсонс возглавляет, великолепен. Каждая сольная инструментальная реплика и каждое tutti произнесены, проинтонированы так, что драматургический их смысл предстает совершенно очевидным. Все основательно продумано, тщательно отрепетировано.

Солисты подобраны отлично и образуют подлинный ансамбль. Все голосисты, раскованны, темпераментны, и каждый — наружностью, менталитетом, певческим тембром — удивительно подходит исполняемой партии. Особенно поражает богатством интонаций вокал Анатолия Кочерги, выступающего в роли Бориса Тимофеевича. Маститый артист, он великолепен всем — и ростом, и осанкой, и тем, что мастерски владеет жестом. Но все-таки прежде всего впечатляет редкостным богатством тембровых красок — слышится в его пении нечто шаляпинское. Старший Измайлов у него — фигура действительно современная: олицетворение кряжистого, могучего, неискоренимого хамства.

Достойная соперница ему — Катерина в исполнении молодой голландки Евы-Марии Вестбройк. Даровитая певица, красивая женщина, она прежде всего — значительная, сильная личность. Все перипетии судьбы своей героини, вызывающие то сочувствие, то ужас, она проживает с невероятной душевной отдачей. Полное зрительское доверие вызывают не схожие по звучанию, как и по характеру изображаемых персонажей два тенора, британец Кристофер Вентрис (Сергей) и словак Лудовит Лудха (Зиновий Борисович). Очень хорош в партии Старого каторжника петербуржец Владимир Ванеев, чей облик и чье пение исполнены благородного, непоказного величия.

Высококвалифицированный хор Нидерландской Оперы, с которым, видимо, основательно поработали и хормейстер Винфрид Мачевский, и дирижер Янсонс, и режиссер Кушей, вновь опроверг расхожее мнение, что совместное пение бывает стройным тогда, когда мизансцена статична. Нет, она может быть и полна движения — существенно другое: насколько коллектив осознал драматургическую задачу, проникся ею. В данном случае — в очень большой мере. Оттого и поет, и движется он слаженно и выразительно.

www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=658&rubric_id=20

http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/hl/kus/enindex.htm

Мартин Кушей /Martin Kušej/

© Arno Declair

Родился в Волфсберге (Каринтия, Австрия) 14 мая 1961 г. В 1979-1982 гг. изучал немецкий язык, литературу и спорт в Университете Граца. Перевелся в Университет музыки и сценического искусства (в Граце) и завершил свое режиссерское образование в 1984 г. (степень магистра), поставив «Ультрамарин» Давида Бретта и защитив в 1985 году диссертацию о Роберте Уилсоне. В 1986 г. после прохождения альтернативной гражданской службы стал помощником режиссера Зальцбургского Ландестеатра, затем перешел на аналогичную должность в Словенский национальный театр (г. Любляна).

С 1990 г. работает в Словении, Австрии, Италии и Германии в качестве режиссера без постоянного ангажемента. Совместно с художником—декоратором Мартином Зегетгрубером и литературным агентом Сильвией Брандль основал независимую труппу «Мой друг Мартин». В сезоне 1993/94 стал режиссером Штутгартского Штаатстеатра и получил премию имени Гертруды Эйсольдт. Этой премией, присуждаемой молодым режиссерам, была отмечена постановка пьесы Шиллера «Коварство и любовь».

В 1996 г. дебютировал в Штутгарте качестве оперного режиссера (Генри Перселл/Джон Драйден, «Король Артур»). После этого он ставил оперы в Штутгарте, Вероне, Цюрихе и на фестивале в Зальцбурге. Работая штатным режиссером Штутгартского театра, ставил также драматические спектакли в Венском «Бургтеатре» и Гамбургском театре «Талия».

В 1999 г. был приглашен в Берлинский Театртреффен с гамбургской постановкой «Сказок Венского леса» Хорвата. Начиная с сезона 2000/2001 работал в качестве приглашенного режиссера в Венском «Бургтеатре» и в театре «Талия» (Гамбург).

Два последних летних сезона, 2005 и 2006 гг., Мартин Кушей отвечал за планирование программы драматических спектаклей на фестивале в Зальцбурге.

Постановки:

• Карл Шонхерр “Оно”
  1987, Драматический театр, Грац
• Мартин Кушей “Язык/Время/Коллизия”
  премьера 1987, Зал конгрессов, Филлах (город в Каринтии)
• Ганс Магнус Энценсбергер “Гибель Титаника”
  1988, Драматический театр, Грац
• Эден фон Хорват “Вера, Надежда и Милосердие”
  1990, Словенский Национальный Театр, Любляна
• мой друг мартин “Изменчивые небеса”
  премьера 1990, «осень в Штирии», Грац
• Петер Росей “Дни Короля”
  премьера 1991, Драматический театр, Грац
• мой друг мартин “ФРАНЦ ФАЛЬШЬ Ф ФАЛЬШЬ … ТИШИНА, ТАИНСТВЕННЫЙ ЛЕС”
  1992, Чивидале / Италия
• Томас Штриттматтер “Джек о’Лантернс – Лидер ”
  премьера 1992, Мюнхен
• Фридрих Шиллер “Коварство и любовь”
  1993, Городской театр,  Клагенферт/ Штаатстеатр, Штутгарт
• Кристиан Дитрих Граббе “Герцог Теодор Готландский”
  1993, Штаатстеатр, Штутгарт
• Мартин Кушей “KILL PIG DEVIL PASSION FINISH GOD” (танцевальный проект»
  премьера 1994, недели танца, Вена/Объединенный театр, Грац
• Эден фон Хорват “The Stranger from the Seine”
  1995, Штаатстеатр, Штутгарт
• Генри Перселл/Джон Драйден, опера-балет “Король Артур”
  1996, Штаатстеатр, Штутгарт
• Вильгельмина фон Гиллерн “Хищница”
  1997, Штаатстеатр, Штутгарт
• Эден фон Хорват “Сказки Венского леса”
  1998, Бургтеатр, Вена, перенос в Берлинский Театртреффен
• Сара Кейн “Очищение”
  1999, Штаатстеатр, Штутгарт
• Франц Грильпарцер “Горе лжецу!”
  1999, Бургтеатр, Вена
• В.Шекспир “Гамлет”
  2000, Зальцбургский фестиваль / Штаатстеатр, Штутгарт
• Карл Шонхерр “Верность и родина”
  2001, Бургтеатр, Вена, перенос в Берлинский Театртреффен
• Кристофер Марло “Эдвард II”
  2001, Театр «Талия», Гамбург
• Эден фон Хорват “Вера, надежда и милосердие”
  2002, Бургтеатр, Вена
• Альбер Остермайер “На песке”
  премьера 2003, Театр «Талия», Гамбург
• Жорж Фейдо “Блоха в ее ухе”
  2004, Театр «Талия», Гамбург
• Джузеппе Верди «Отелло»
  2005, Штаатсопер, Штутгарт
• Франц Грильпарцер «Величие и падение короля Оттокара»
  2005, Зальцбургский фестиваль
• Эден фон Хорват «У всех на виду»
  2006, Немецкий драматический театр, Гамбург

ОПЕРНЫЕ ПОСТАНОВКИ (список не полный):

·          Бизе — Кармен (Берлин)

·          Доницетти – Театральные удобства и неудобства (Штутгарт)

·          Бетховен — Фиделио

·          Моцарт – Милосердие Тита (Зальцбургский фестиваль)

·          Моцарт – Дон Жуан (Зальцбургский фестиваль)

·          Р.Штраус – Электра (Цюрих)

·          Гендель – Юлий Цезарь в Египте (Штутгарт)

·          Г.Перселл – Король Артур (Штутгарт)

·          Шостакович – Леди Макбет Мценского уезда (Амстердам)

·          Дж.Верди – Отелло (Штутгарт)

·          Доницетти – I pazzi per progetto (Штутгарт)

·          Р.Штраус – Саломея (Грац)

·          Моцарт – Волшебная флейта (Цюрих)

РИХАРД ШТРАУС (Strauss)
(1864-1949)

Он прошёл долгий, блистательный и трудный путь триумфатора. Слава окружала его с юных лет до конца жизни. Яростные дискуссии и резкие нападки на его творчество, казавшееся в своё время необычайно смелым, лишь способствовали росту его популярности и влияния. Его называли Рихардом вторым, преемником Рихарда Вагнера на престоле некоронованного главы немецкой музыки. Он был наделён многими способностями и талантами, а также неистощимой творческой энергией, сверх того он обладал неоценимым качеством: по выражению Густава Малера, он был «великим Своевременным», подлинным сыном своего века. Это говорил «великий Несвоевременный», на себе испытавший, каким невзгодам подвергается художник, опередивший эпоху и далеко заглянувший в будущее.

Рихард Штраус родился 11 июня 1864 года в Мюнхене. Отец его, Франц-Иозеф, выходец из крестьян, добился видного положения в артистическом мире. Он был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре. Мать Рихарда — Иозефина, дочь состоятельного пивовара, получила музыкальную подготовку; её род насчитывал немало инструменталистов и оперных артистов. Она была первой учительницей маленького Рихарда; уроки на фортепиано начались, когда мальчику исполнилось четыре года.

Музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Родители позаботились о его общеобразовательной и музыкальной подготовке. Рихард прошёл курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Одновременно продолжались уроки музыки под наблюдением отца. Ещё в одиннадцатилетнем возрасте мальчик начал постигать теоретические дисциплины — гармонию, анализ форм, оркестровку под руководством мюнхенского дирижера Ф. В. Мейера. Участие в любительском оркестре помогло практически изучить инструменты, что оказало неоценимую помощь в дальнейшей деятельности.

Занятия у Мейера шли успешно. За пять лет юный музыкант настолько преуспел, что поступать в консерваторию оказалось излишним. Рано созревшее мастерство сказалось в произведениях различных жанров, создававшихся в процессе учения. Партитура Торжественного марша, написанная двенадцатилетним музыкантом, была издана. Симфония ре-минор семнадцатилетнего автора была исполнена Мюнхенским придворным оркестром. В возрасте 18-20 лет он писал много, в разных жанрах, как бы проверяя на практике полученные знания. В Германии сочинялась масса подобных камерных пьес, и на их фоне музыка Рихарда выделялась романтической одухотворённостью и мелодической яркостью.

Интересы Рихарда не сводились только к музыке. Высокий, худощавый юноша с пышной шевелюрой, вскоре начавшей редеть, с рассеянным, будто устремлённым в пространство взглядом, чувствовал себя непринужденно в любой среде. Весёлый и общительный, он любил развлечения, посещал балы, танцевал, участвовал в живых картинах. Мимолетно проходили лёгкие увлечения. Сколько-нибудь глубокие чувства ещё не пришли к нему. Мысли Рихарда по-прежнему были заняты музыкой, на него обращали внимание крупнейшие авторитеты Германии и Австрии.

Суровый Бюлов вначале отнесся к нему сдержанно. Ознакомившись с Серенадой для 13 духовых инструментов, Бюлов, однако, изменил мнение и назвал её автора «необычайно одарённым молодым человеком». Ещё ближе узнав его, Бюлов увидел в нём «наиболее выдающуюся личность после Брамса…».

Именно резкий, требовательный, пользовавшийся огромным влиянием, Бюлов посвятил Штрауса в рыцарское достоинство, назвав его в одном из писем Рихардом вторым. Едва Штраусу исполнился 21 год, как Бюлов рекомендовал его герцогу Саксен-Мейнингенскому в качестве своего преемника на должность капельмейстера придворного оркестра.

В Мейнингене создались благоприятные условия для развития молодого музыканта. Но его энергия не находила выхода в тесных рамках провинции. Не прошло и полугода, как он покинул гостеприимный городок, соблазнившись должностью третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Летом того же года он задумал поехать в Италию. Поездка оказалась недолгой, всего месяц, но очень насыщенной впечатлениями. Вероятно, благодаря поездке в эту страну были устранены тормоза, сдерживавшие воображение композитора; творчество его стало развиваться привольно, нарушая некоторые традиционные эстетические нормы.

Так родилась четырёхчастная симфоническая фантазия «Из Италии». Премьера нового произведения, состоявшаяся в 1887 году в Мюнхене под управлением автора, вызвала, по его словам, «много шуму, всеобщую ярость и возмущение тем, что я пытаюсь пойти своим собственным путем, создаю новые формы и заставляю лентяев ломать себе головы».

Молодой, подающий надежды и не лишенный честолюбия автор мог быть доволен — разыгравшийся скандал заставил заговорить о нем. Как часто бывало с позднейшими произведениями Штрауса, фантазия вскоре завоевала признание, и противники её умолкли.

Вытерпев три года, Штраус покинул Мюнхенскую оперу. Летом 1887 года, во время отдыха в окрестностях Мюнхена, приятель попросил Штрауса помочь в занятиях с одной из учениц. Звали её Паулина де Ана. Отец её, генерал, занимал солидный пост в военном министерстве. Это был человек просвещённый, свободный от предрассудков военной касты. Он не препятствовал сценической карьере дочери, что было необычно для его среды. Генерал любезно принимал Штрауса, чьи произведения знал и ценил. Не ставил он преград и зародившемуся чувству молодых людей, хотя с сословной точки зрения начинавший музыкант был незавидной партией для генеральской дочери.

Оставив Мюнхен, Штраус переехал, снова по рекомендации Бюлова, в Веймар и стал вторым дирижёром придворного театра, и Паулина последовала за ним. Через несколько лет они поженились, и более полувека эта властная, решительная женщина оставалась верной, любящей подругой своего прославленного спутника жизни.

В волнующей и радостной обстановке Штраус создавал произведение, выдвинувшее его на видное место в мировом искусстве. Это была симфоническая поэма «Дон Жуан». Её первое исполнение в Веймаре 11 ноября 1889 года под управлением автора стало событием в немецкой музыкальной жизни. К чести веймарских слушателей, они восторженно приняли новое произведение, что даже несколько удивило композитора. Бюлов подтверждал: «Дон Жуан»… имел совершенно неслыханный успех». Последующие исполнения симфонической поэмы, вскоре завоевавшей концертные залы всего мира, подтвердили верность первых впечатлений.

Как любое значительное произведение искусства, поэма Штрауса — явление многостороннее. Прежде всего, это — великолепная музыка, мелодически настолько яркая и щедрая, что буквально врезывается в сознание слушателя.

После «Дон Жуана» Штраус стал знаменитым. Окрылённый успехом, он развил бурную деятельность. В течение нескольких лет, с 1889 по 1898-й, он создал наиболее выдающиеся симфонические поэмы. Одно из самых ярких его творений — поэма «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895). Её премьера в 1895 году прошла с не меньшим успехом, чем «Дон Жуан».

Через год после «Тиля» прозвучала под управлением автора новая симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» — интересная страница философских исканий композитора.

Вершиной индивидуалистического мятежа Штрауса явилась симфоническая поэма «Жизнь героя» (1898). В роли героя открыто выступил сам Штраус.

Своего рода продолжение составила созданная через 5 лет, в 1903 году, Домашняя симфония — картина мирной семейной жизни самого композитора: счастье родителей (к тому времени у четы Штраус появился сын Франц), игры ребёнка, колыбельная, отход ко сну, утреннее пробуждение. Апофеоз личной жизни автора, нарисованный с обычной штраусовской яркостью красок, вызвал в некоторых кругах не меньшее возмущение, чем «Жизнь героя». Композитора обвиняли в нескромности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр». Но в то время Штраусом создавались и произведения, отличавшиеся мрачным, трагическим содержанием — симфонические поэмы «Макбет» (по Шекспиру) и «Смерть и просветление». В 1897 году была написана симфоническая поэма, вызвавшая, как обычно, нападки и упрёки одних, восторг и восхищение других, — своеобразная музыкальная трагикомедия «Дон Кихот». Слушателей пугали непривычные оркестровые находки Штрауса, в частности то, что представлялось «натуралистическими излишествами» — вихрь в изображении специально сконструированной ветровой машины или блеяние баранов.

К тому времени в судьбе Штрауса произошли большие перемены — женитьба и приглашение в Мюнхенский оперный театр, сначала в качестве помощника главного дирижёра, а с 1896 года — главным дирижёром. Наконец-то родной город признал своего сына. Начался долгий период утвердившейся славы, перешагнувшей границы Германии.

В 1890-х годах Штраус выступал в симфонических концертах в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В начале 1896 года он посетил Москву. Звезда Штрауса подымалась всё выше. В 1898 году он простился с Мюнхеном и принял должность дирижёра Берлинской придворной оперы, одного из лучших театров Европы. Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень почётного доктора наук.

В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, закончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. Главное направление будущей деятельности Штрауса — опера.

Первый опыт — опера «Гунтрам» на собственное либретто — хранит следы вагнеровского влияния и не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 году, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошёл лишь один спектакль.

В 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрауса «Погасшие огни», сыгравшая роль прелюдии к расцвету оперного творчества Штрауса — к созданию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы».

Среди литературных и театральных событий внимание Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Затем он обратился к мифу об Электре. На протяжении пяти лет (1903-1908) композитор был поглощён созданием двух опер, составляющих трагедийную вершину в его творчестве. При всём различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это — трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических формаций.

По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своём развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил.

Непривычная сложность нового произведения вызвала, конечно, недоброжелательство и нападки прессы. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно. Однажды недовольный кайзер назвал своего придворного капельмейстера «змеёй, вскормленной на моей груди».

Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошёл, и «Саломея» утвердилась в мировом репертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Закончив «Саломею», Штраус увлекся другим сюжетом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в одном из берлинских театров. Штраус обратился к драматургу, и началась совместная работа, положившая начало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через три года, в 1908 году.

По сравнению с «Электрой» даже партитура «Саломеи» казалась умеренной. Огромный оркестр — 150 человек, превышающий обычный симфонический коллектив, плотная полифония, сложное, нерасчленимое слухом переплетение экспрессивных мелодических линий создавали волнующую и мрачную картину, на фоне которой развертывалась цепь кровавых преступлений. Драма, бушевавшая в оркестре, во многих эпизодах выступала на первый план, заслоняя неистовую динамику сценического действия. В некоторых кульминациях Штраус применил новые выразительные средства, казавшиеся современникам необычайно дерзкими и лишь впоследствии получившие распространение.

Премьера оперы, состоявшаяся в Дрездене в начале 1909 года, большого успеха не имела. Как признавал автор, в «Саломее» и «Электре» он «дошёл до крайних границ… способности к восприятию современных ушей». Тем не менее «Электра», подобно своей предшественнице, начала триумфальное шествие по европейским сценам и вскоре прочно вошла в оперный репертуар.

Штраус приобретал всё большую славу как дирижёр. Его пригласили на пост руководителя Берлинского придворного оркестра, затем он стал генеральным музикдиректором Берлинской придворной оперы. Начались Штраусовские фестивали в Висбадене, Дрездене, Франкфурте-на-Майне и других городах, показавшие, какой популярностью пользовался этот всё ещё спорный и неприемлемый для многих «современных ушей» новатор. Триумфальным и утомительным было турне по США, где пришлось за два с лишним месяца дать 35 концертов.

Приходится только поражаться неисчерпаемой энергии Штрауса, сумевшего в разгаре бурной деятельности создать свою популярнейшую оперу «Кавалер розы».

Опера получилась скорее в духе Иоганна Штрауса. «Кавалер розы» — апофеоз венского вальса, царство широко разливающихся потоков богатой и чувственной лирической мелодики.

Дрезденская премьера оперы состоялась в январе 1911 года. Успех был триумфальный. По словам одного из современников, постановка оперы явилась «последним беззаботным театральным торжеством Европы перед войной».

Не успели пройти в разных городах постановки «Кавалера», как на сцену вышла новая опера Штрауса «Ариадна на острове Наксос» (1912). Небольшой интерлюдией в творчестве композитора явился одноактный балет «Легенда об Иосифе» (1914). Это был его первый опыт балетной музыки.

Помимо сценической музыки, Штраус писал произведения для хоров и оркестровые пьесы. Много времени по-прежнему занимала дирижёрская деятельность. Его приглашали в разные страны мира, он выступал с лучшими оркестрами Европы и Америки, исполняя свои сочинения и немецкую классическую музыку. В начале 1913 года Штраус вторично гастролировал в России.

Ещё до войны, в 1911 году, Штраус сделал наброски Альпийской симфонии, ставшей его последним крупным симфоническим произведением. В первую военную зиму 1914-1915 годов он закончил оркестровку, в октябре 1915 года симфония впервые прозвучала в Берлине под управлением автора. Это — вторая развернутая «картина природы» в наследии Штрауса.

Первая опера военного времени, «Женщина без тени», создавалась снова в сотрудничестве с Гофмансталем. В сценарии причудливо сочетались мотивы сказок — немецких (братьев Гримм), арабских, индийских.

Несмотря на тяжёлые условия, композитор создал красочную и вдохновенную партитуру. Многие считали «Женщину без тени» вершиной его творчества. «Женщина без тени» — эффектное зрелище с характерными чертами «большой оперы» — хоровыми эпизодами, ансамблями, пышными финальными сценами. Потоки пластичных, ярких мелодий, роскошь гармонических и тембровых красок, богатство полифонической ткани поражали слушателей, и ранее знакомых с изобильной звуковой палитрой Штрауса. Премьера оперы, состоявшаяся в октябре 1919 года в столице распавшейся Австрийской империи, стала большим празднеством, демонстрацией торжества высокой культуры среди хаоса, царившего в Центральной Европе.

В 1919 году его пригласили занять пост директора Венского оперного театра. Пятилетнее пребывание стареющего композитора в австрийской столице ознаменовано интенсивным трудом. По-прежнему он любил чередовать произведения крупных форм и миниатюры, как бы обвивая свои оперы венками песен и романсов.

В 1921 году появился второй балет Штрауса «Шлагобер». Затем в 1928 году композитор создает оперу «большого плана», получившую название «Елена Египетская». Несмотря на пиетет композитора опера была принята довольно холодно.

После «Елены Египетской» неутомимый композитор задумал новую оперу. «Арабелла» сочинялась на протяжении почти четырёх лет, премьера состоялась летом 1933 года в Дрездене. Весёлая, не ставившая сложных проблем опера была принята восторженно. Успех её оказался прочным — до настоящего времени «Арабелла» остается одной из популярных опер Штрауса.

После смерти Гофмансталя композитор не мог найти близкого по духу литератора для совместной работы. У него возникла мысль о Цвейге, разностороннем писателе-новеллисте, поэте, драматурге. Предложение Штрауса, переданное через его издателя, было с радостью принято Цвейгом. Он предложил композитору сюжет комедии «Молчаливая женщина» английского драматурга шекспировских времен Вена Джонсона.

Штраус с неистощимой щедростью, словно играя, развертывает в «Молчаливой женщине» (1935) все богатство своего нестареющего мелодического воображения.

Захватив власть, Гитлер и его сообщники старались привлечь видных деятелей немецкой культуры к укреплению «нового порядка». Не спрашивая согласия, Геббельс назначил Штрауса главой так называемой Имперской музыкальной камеры, учреждения, призванного руководить музыкальной жизнью Германии. Политическая беспечность Штрауса сыграла с ним злую шутку: он принял новый пост и оказался, таким образом, связанным с гитлеровской властью, о чём вскоре пришлось горько пожалеть.

Премьера была назначена на 24 июня 1935 года в Дрездене. Накануне спектакля он попросил корректуру афиши. С негодованием увидел он, что не указан автор либретто — Стефан Цвейг. Штраус покраснел от волнения и, не повышая голоса, сказал:

«Делайте что хотите, но завтра же утром я покидаю Дрезден, и премьера пройдет без меня». Последовало разрешение восстановить имя Цвейга, во избежание публичного скандала. Спектакль прошёл с триумфом, однако негодование Штрауса не утихло. Композитор подал в отставку.

После конфликта первый композитор Германии уходит в тень. Последние оперы «День мира», «Любовь Данаи», «Дафна» не принадлежат к лучшим сочинениям композитора.

На 86 году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные припадки. Временами наступала потеря сознания. 8 сентября 1949 года он мирно, без мучений скончался.

http://www.opera-opera.com.au/plots.htm#straelek

Рихард Штраус — Электра

A plot summary from Opera~Opera — Australasia’s independent monthly newspaper of the musical theatre, established in 1978.

Внутренний двор дворца в Микенах

Присутствие служанок не позволяет Электре предаваться привычному ритуалу траура по отцу. Служанки злорадствуют, обсуждая поведение Электры. Только одна служанка заступается за Электру, восхищаясь ею – дочерью царя, и сетуя на то, как с ней обращаются. Однако надзирательница избивает и прогоняет эту служанку.

Когда двор опустел, Электра вызывает тень своего отца Агамемнона, убитого по возвращении из Трои своей женой Клитемнестрой и ее возлюбленным Эгиспом. Она взывает к Агамемнону, просит появиться перед ней, обещает, что вместе с сестрой Хризофемидой и братом Орестом она проведет заупокойную службу по отцу после того, как его смерть будет отомщена.

Хризофемида приходит, чтобы предостеречь Электру: Клитемнестра и Эгисп собираются запереть ее в башне. Хризофемида не так поглощена мыслью о мести, как Электра. Она стремится избавиться от гнетущей атмосферы дворца, выйти замуж, пусть даже за крестьянина, родить ребенка.

Хризофемида предупреждает, что Электре нужно избегать общества матери. Клитемнестре приснилось, что изгнанный сын Орест преследует ее, чтобы отомстить за смерть своего отца. Клитемнестра боится, а в таком состоянии она опасна. Однако Электра решает встретиться с матерью лицом к лицу. Хризофемида убегает. Клитемнестра, поддерживаемая  придворными (кажется, что без их помощи она едва ли способна стоять), сначала оскорбляет Электру, но потом, неправильно истолковав двусмысленные ответы Электры, отсылает придворных, не слушая их предостережений о том, что Электра хитрит. Клитемнестра спрашивает, знает ли Электра средство от дурных снов, надеясь, что Электра скажет ей, какую жертву следует принести. Она не понимает слов Электры  о том, что когда должная жертва будет принесена, Клитемнестра больше не будет видеть снов.

Резко меняя тему после загадочных слов о том, что жертву должен совершить чужестранец, но при этом не чужой во дворце, Электра спрашивает, когда Оресту будет позволено вернуться из ссылки. Клитемнестра отвечает, что у него голова не в порядке. Однако Электра насмехается, говорит, что Клитемнестра боится Ореста и что кровь, которая прольется – это кровь Клитемнестры. Электра подробно описывает, как отомстит Орест. Ужас Клитемнестры сменяется торжеством, когда из дворца выходит наперсница царицы и что—то шепчет ей. Электра ничего не понимает, пока с плачем не выбегает Хризофемида, сообщая, что Орест умер – два странника, старый и молодой, принесли эту весть. Слуга отправляется с этой новостью к Эгиспу.

Электра решает, что теперь задача отмщения падает на плечи ее и Хризофемиды. Электра льстит сестре, говоря о ее силе, обещает подготовить ей супружеское ложе и служить ей как рабыня, но этого не достаточно, чтобы перетянуть сестру на свою сторону. Единственное желание Хризофемиды – бежать из дворца. Электра проклинает ее. Решив действовать в одиночку, Электра начинает выкапывать меч, которым был убит Агамемнон, и который она сохранила для акта мести.

Обнаружив, что юный чужеземец смотрит на нее, она сердится, сожалея о том, что он жив, в то время как Орест умер. Наконец он понимает, кто она, но даже когда слуги падают к его ногам, она не догадывается, что это Орест, пока он не называет себя. Ее восторженное приветствие прерывается предупреждением наставника о том, что шум может выдать их. Он говорит Оресту, что Клитемнестра сейчас одна во дворце, и нет мужчины, который бы ее защитил.

Орест входит во дворец; Электра расстроена тем, что не дала ему меч. Раздается крик Клитемнестры. Электра призывает Ореста нанести еще удар. Хризофемида и служанки в смятении выбегают из дворца.

Они в страхе бегут назад во дворец, когда прибывает Эгисп. Его озадачило непривычно подобострастное приветствие Электры и ее предложение осветить ему дорогу во дворец. Он входит; его убивает Орест. Женщины снова выбегают в панике, и завязывается драка между сторонниками Ореста и теми, кто остался верен Эгиспу. Побеждают сторонники Ореста. Хризофемида сообщает Электре, что Орест вернулся и убил Эгиспа. Электра, сначала не в силах двигаться, затем внезапно начинает танцевать, ликуя, и падает; Хризофемида стучит в дверь и зовет Ореста.