Коммерсантъ — Weekend // от 22.02.2007

От страха к скорби и обратно

// Об опере «Альцеста» – Сергей Ходнев

Уж как ни любят нынче в оперной Европе всякий XVIII век, однако любят с некоторой избирательностью. Вот, например, Глюк – уж если его теперь полюбили столь пламенно, что дивы уровня Чечилии Бартоли записывают целые альбомы его оперных арий, то, казалось бы, самое время выпускать на передовые сцены чего-нибудь малоизвестное, то есть, выражаясь по ситуации, свеженькое. Ан нет, «глубокие, пленительные тайны» «великого Глюка» (как выражается пушкинский Сальери) оперный менеджмент предпочитает публике демонстрировать на примерах более или менее знаменитых. «Орфея и Эвридики», например.

Впрочем, и среди таких знаменитых вещей есть пасынки, и поэтому примечательно, что прославленная режиссерская двоица из Штутгарта Йосси Вилер и Серджио Морабито взялись именно за «Альцесту», которую знает не то чтобы каждый. Экспериментальная работа, чуть ли не более прочих «реформаторских» опер Глюка приближенная к стандартам античной трагедии (в основе либретто – «Алкеста» Еврипида), еще современников смущала своим сурово-мрачным настроением. Настроение, несмотря на переделки, преобладало что в первой, венской версии оперы, что во второй, парижской (каковая и представлена в этой записи, да и вообще исполняется чаще). Миф об Алкесте (Альцесте), верной жене фессалийского царя Адмета, пожертвовавшей собой ради спасения мужа (но затем избавленной от гибели благодаря силовому вмешательству Геракла), у Глюка представлен так, что даже симпатизировавший композитору Руссо отозвался об опере в том смысле, что, мол, в ней все только мечутся от страха к скорби и обратно.

Представляя себе энергично-запальчивый до отвязности стиль Вилера и Морабито, велик соблазн еще заранее при мысли об их «Альцесте» припоминать гумилевских «краснощеких афинских парней, хохотавших над Еврипидом». Явно насмешливые моменты в спектакле, перенесенном куда-то в 1970-е, тут есть – к примеру Геракл (Михаэль Эббеке) с внешностью несколько потрепанного супермена из комиксов, ради схватки с божествами преисподней рядящийся в Фантомаса. Но в основном постановка, чем-то напоминающая недавнего генделевского «Геркулеса» в постановке Люка Бонди, подчеркнуто серьезна, и даже ирония в ней все больше сумрачная. Чего стоят главные персонажи – состаренный, одышливый, тучный Адмет (Дональд Кааш) или изображающий маньяка в интеллигентских очочках Йохан Рид, оказывающийся тут и жрецом Аполлона (читай: баптистским проповедником, держащим в кулаке скучную и туповатую паству), и богом смерти.

Другое дело, что цельности и логичности получившемуся спектаклю все же недостает – так и не смогли режиссеры как следует приноровиться к мрачно-сентиментальному языку «Альцесты». Ну, получилась Альцеста (Катерина Наглестад) нервной буржуазкой, которая, впрочем, искренне любит мужа, ну, действительно жалобно выглядят страдания супругов, из которых кто-то один должен умереть, но остальное рыхловато. Попытались было заменить всевластие рока людскими интригами и махинациями, однако выглядят те натянуто и смутно. Главное, ради чего все же стоит смотреть эту запись,– музыкальная часть. Причем даже не столько вокальная – за исключением великолепной Катерины Наглестад, с франкоязычным вокалом солисты справляются довольно средненько. Зато благодаря молодому дирижеру Константиносу Каридису оркестровые и хоровые эпизоды звучат здесь на по-настоящему заметном уровне.

Gluck. «Alceste» (ArtHaus)

Время новостей, 28 марта 2006 года

Юлия Бедерова

Метромоцарт

«Свадьба Фигаро» в постановке Кристофа Марталера вызвала скандал в Париже

Новая премьера «Опера де Пари» на сцене театра «Гарнье» — почти буквальный перенос постановки, сделанной Марталером в Зальцбурге, в 2001 году, в самом финале правления интенданта-интеллектуала Жерара Мортье. Теперь Мортье, за десять лет превративший консервативный Зальцбург в пространство заносчивого эксперимента и выведший фестиваль в лидеры актуального театрального процесса, возглавляет «Опера де Пари», населяя сцены старого оперного дворца «Гарнье» и современного театра «Бастий» продукцией редкого изящества и большой художественной неординарности.

Скажем, в холодный масштаб театра «Бастий» в этом сезоне по-настоящему органично влились умопомрачительные видеопотоки художника Билла Виолы, создавшего параллельную реальность в спектакле Питера Селларса «Тристан и Изольда». Огромные мужчина и женщина на гигантских экранах проживали не жизнь — какой-то ритуал, посвященный жизни, смерти, любви и жертве, причем так, что скупые мизансцены Селларса и его актеры, маленькие, одетые в черное, сначала казались просто марионетками, а потом вырастали до степени контрапункта с видеоизображением. «Это не опера, это инсталляция какая-то!» — восклицали оперные пуристы, но манера Виолы инсталлировать в собственные образы высокую культурную память (величественность — одно из принципиальных качеств его концепций) смягчала публику. Даже ледяной холод и смертельная тоска, пронизывающие каждый поворот действия, не спровоцировали ее на резкие движения. Величавость действует на потребителей высокого искусства гипнотически.

Еще одна премьера — Cosi fan tutte в постановке Патриса Шеро (между прочим, революционера, по крайней мере в театральной вагнеровской истории) — была пропитана таким тягучим и сумрачным эротизмом, что публика «Гарнье» также могла бы выразить удивление, граничащее с неудовольствием. Но Шеро все же оставался в рамках приличий, к тому же Элина Гаранча в партии Дорабеллы и Руджеро Раймонди — Дон Альфонсо, хотя и по-разному, оба приковали к себе внимание буржуазных парижан всех поколений.

И вот они отыгрались во втором акте марталеровской «Свадьбы Фигаро» — прямо во время музыки они кричали «Долой Мортье!», топали ногами, хлопали руками, свистели и гудели традиционное оперное «бууу!». Это были не обыватели с дефицитом образования, а очень красивая парижская аудитория среднего возраста и, возможно, высокого положения (между прочим, знающая даже фамилию нового оперного директора).

Все потому, что режиссер-скандалист и композитор-минималист Марталер пошел гораздо дальше своих коллег, приложив руку не только к сюжету и его пространственной интерпретации, но и к музыке. В его дивном спектакле — смешном, легкомысленном и намеренно тяжеловесном, ласково-игривом и саркастичном одновременно — в фирменном потрепанном антураже, подсмотренном где-то художницей Анной Фиброк (свадебный салон, ситцевые обойчики, конторка посредине, потертые витрины, туалетные двери с буквами «D» и «H»), рядом с героями разгуливает какой-то престарелый хиппи, типичный гном ХХ века, подземный музыкант, растворяющий трогательные рулады полуузнаваемой классики в гуле метро специально для ничего не видящей и не слышащей толпы. Фантастический виртуоз Йург Кайнбергер бродит по сцене с пришпиленным к заду стулом, так что может присесть и прилечь где угодно и когда угодно. Моцартовские песенки он играет на синтезаторе, аккордеоне, извлекает мелодии из бутылок, отхлебывая из них по ходу, и из бокалов, по краю которых проводит пальцем. Он речитативист, он превращает моцартовские речитативы в уморительно смешной, ироничный и вместе с тем живой и трогательный цирк. Приближает, одним словом, к современности. И тут современная публика отшатывается с выражением такого бурного отвращения на лице, что удивительно, смешно и грустно одновременно! Парижане кричали: «Маэстро, уберите этого гения! Играйте музыку!» (в упор, что ли, не узнавали в хулигански аранжированных речитативах любимого Моцарта), а потом сопровождали гробовым молчанием эту самую «музыку» в исполнении оркестра и дирижера Сильвэйна Камберлинга в гротескно-сиротских, с танцами и шутками мизансценах Марталера.

Его очередная нежно-трюкаческая фантазия о европейской культуре и европейцах, филистерстве и знаточестве, следах тоталитарного давления и частной жизни, с массажным креслом, с танго в передничках и жилетиках, впервые была представлена в немецкоязычном контексте, хоть как-то свыкшемся уже с бесконечным марталеровским отпеванием бюргерства. Но Париж был вне себя, когда ему предложили минималистски ритмизованный, разреженный паузами и уморительными повторами текст-зеркало. Текст, напичканный утонченной, эстетизированной социологией, текст о потрепанных и прихорашивающихся мужчинах и женщинах, желающих вмешивать государство в свои личные отношения, в котором кроме прочего просвечивают дореволюционная (1968 года) и послереволюционная эстетика, а борьба идеологий оказывается поражением обеих. Остается только реальность — ситчик на картонных стенках, гламурные очки на фальшивой невесте и острая, всамделишная тоска по любви и штампу в паспорте.

Блестящий актерский ансамбль, переехавший почти в полном составе из зальцбургской постановки (за исключением Ангелы Деноке), играет превосходно и не менее ярко поет, особенно хороша Кристина Шеффер (Керубино), пробившая даже лед общего парижского неудовольствия. Удивительно, что ее розовые штаны, кроссовки на «манной каше» и наушники по отдельности поразили публику много меньше, чем то, что Марталер сотворил с Моцартом, превратив его «Фигаро» в нежный, ироничный, легкий и грузный мюзикл о бульварах, конторах, свадьбах и людях, а его самого — в уличного музыканта.