Средство Макропулоса

Средство Макропулоса

Леош Яначек

(с сайта Геликон-оперы)

Средство Макропулоса» (1925 год;  либретто автора по пьесе Карела Чапека) – одна из поздних, так называемых «философских» опер композитора, которая до сих пор не ставилась в России. «Геликон» исправил положение вещей, познакомив российского зрителя с этой изумительной музыкой. В декабре 2003 года  спектакль был показан зрителям Санкт-Петербурга.

В спектакле рассказывается о столетней тяжбе из-за наследства барона Фердинанда  Йозефа Пруса, письменное завещание которого не найдено. Оперная дива – красавица Эмилия Марти, триумфально гастролирующая в городе, утверждает, что поможет найти недостающий  документ в обмен на запечатанный конверт, не интересный никому, кроме нее. Постепенно обнаруживается, что загадочная дама осведомлена о событиях давно минувших лет, знает немыслимые подробности жизни давно ушедших людей. Чтобы развеять подозрения в махинациях Эмилия Марти открывает изумленным собеседникам свое настоящее имя и рассказывает свою удивительную историю – историю 300-летней жизни, полной приключений и разочарований, оставившей лишь усталость и досадное ощущение скуки…

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Первое действие
Прага. Приёмная адвоката Коленатого. Архивариус Витек убирает папку с делом «Грегор-Пруст». Это тяжба о наследстве, длящаяся почти сто лет. Молодой Альберт Грегор, представляющий одну из заинтересованных сторон, возмущён состоянием дел. Коленатый передал его в Верховный суд, откуда дело ещё не вернулось. Вбегает юная певица Криста, дочь архивариуса Витека. Она восхищается Эмилией Марти, знаменитой оперной певицей. Внезапно появляется Марти с адвокатом Коленатым. Примадонна расспрашивает о деле Грегора. Марти говорит о существовании неких аргументов для решения дела в его пользу. Коленатый возражает, что для выигрыша не хватает доказательств. Марти справляется о том, какие именно документы необходимы. «Завещание», – отвечает Коленатый. Тогда Эмилия Марти рассказывает, что в доме Пруса, среди бумаг есть конверт с завещанием, написанным собственноручно Фердинандом Йозефом Прусом. Однако Коленатый полагает, что это досужий вымысел. Однако Грегор настаивает, чтобы Коленатый проверил слова Марти. Грегор расспрашивает незнакомку о документах. А Марти пытается разузнать о некоем конверте.

Возвращается Коленатый. Вместе с ним в приёмную входит противник Грегора аристократ Ярослав Прус. Он подчёркивает, что нужно доказать, что незаконнорожденный сын Пруса Фердинанд был именно тем самым Фердинандом Грегором.

Второе действие
Закулисье оперного театра. Машинист сцены и Уборщица обсуждают очарование Марти и её способность к перевоплощению. Входит Прус, разыскивающий Марти, а ним следует его сын, Янек, Криста. Появляется примадонна. Она утомлена. Её настроение развеял старый слабоумный Гаук-Шендорф. Он как-будто в бреду твердит имя некой Евгении, испанской цыганки, которую он любил лет пятьдесят назад. Когда Марти говорила с ним по-испански, поцеловала его и назвала ласково Макси, он убеждается, что Евгения не умерла.

Тем временем Прус расспрашивает Марти об Эллиан Макгрегор. Он прочёл её любовные письма и подозревает, что какой-то обман кроется в том, что в свидетельстве о рождении Фердинанда фигурирует некая Эллина Макропулос, имеющая те же инициалы. Она названа его матерью. Поскольку незаконнорожденному ребёнку даётся имя матери, её сын должен был получить имя «Фердинанд Макропулос», в противном случае имение перейдёт во владение Прусам.

Марти готова купить желанный конверт, обнаруженный Прусом среди прочих бумаг, но он отказывает ей и уходит.

Возвращается Грегор. Он признаётся утомлённой разговором засыпающей Марти в своей любви. Очнувшаяся Марти видит Янека и горячо просит выкрасть из дома отца конверт с надписью «Передать лично моему сыну Фердинанду». Их подслушивает Прус. Он прогоняет сына. Прус соглашается отдать конверт Марти, если она проведёт с ним ночь…
Янек подглядывает за отцом.


Третье действие
Гостиничный номер Эмили Марти. Прус отдаёт Марти конверт. Его условие было выполнено. Он чувствует себя обманутым. В постели Марти была холодна как лёд. Горничная говорит Прусу, что внизу его ждут. Прус уходит и возвращается: он узнал, что его сын Янек покончил с собой. Примадонна равнодушно выслушивает взбешенного Пруса. Его прерывает Гаук-Шендорф. Он предлагает побег в Испанию. Эмилия соглашается.

В комнате появляются Грегор, Коленатый, Криста и доктор. Пани Гаук выводит прочь мужа, Коленатый говорит о сходстве подписей Эмилии Марти и Эллиан Макгрегор на документах. Он подозревает фальшивку.

Марти выхватывает револьвер. Мгновенно сменив тактику, Марти говорит, что хотела сначала привести себя в порядок, а затем объясниться. Окружающие шарят в вещах Эмилии и обнаруживают множество предметов, помеченных инициалами «Э. М.». Прус утверждает, что почерки Эллины Макропулос и Эллиан Макгрегор идентичны.

Марти возвращается с бутылкой виски и говорит, что она родилась на Крите в 1585 году и была названа Эллиной Макропулос. Ей 337 лет. Её отец Иеронимус, придворный лекарь короля Рудольфа, правившего в Богемии с 1576 по 1612 год. Монарх приказал лекарю найти элексир бессмертия. Алхимик нашёл необходимую формулу и дал испробовать приготовленное зелье своей 16-летней дочери. Выпив раствор, девушка впала в кому, а лекарь был заключён в темницу. Вскоре девушка поправилась и сбежала. Спустя много лет она передала формулу бессмертия своему возлюбленному, барону Прусу. Она родила ему сына. Поскольку эликсир продлевает жизнь на 300 лет, чтобы избежать смерти, Эмилия нуждается в новой порции. Сначала Марти никто не верит, однако мало-помалу к её словам прислушиваются и понимают, что она говорит правду. На её плечах груз неимоверно длинной жизни. Она готова подарить рецепт любому…

Жизнь оставляет Эмилию. Беззвучно повторяя молитву, она умирает.

 

 

Газета «Культура»

№19 (7580) 17 — 23 мая 2007г.

Ангел, демон или голем

Ангела Деноке дебютировала в «Средстве Макропулоса»

Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото Кристиана ЛЕЙБЕРА

А.Деноке в сцене из спектакля

А.Деноке в сцене из спектакля

Париж живет не одними президентскими выборами. В Опера Бастий, например, состоялась парижская премьера мистической оперы Яначека «Средство Макропулоса» на чешском языке. Несмотря на засилье политинформации в апреле — мае, столичные газеты уделили значительное место анонсам и рецензиям на эту оперу, которая вошла в репертуар одного из главных европейских театров спустя 80 лет после ее написания. Если бы не Жерар Мортье и его культуртрегерская политика, парижанам пришлось бы еще долго ждать знакомства с шедевром Яначека.

Интерес прессы подогревался и двумя другими обстоятельствами — режиссурой польского радикала Кшиштофа Варликовского и дебютом в роли Эмилии Марти замечательной немецкой певицы Ангелы Деноке. Приглашая Варликовского во второй раз, Мортье рисковал головой. Когда прошлым летом поляк засадил в дом престарелых все семейство божественных Атридов (в опере Глюка «Ифигения в Тавриде»), одна знаменитая певица отказалась от премьеры, на сцену полетели помидоры, а самого Мортье активные недоброжелатели из зрительного зала предлагали сжечь на костре за оскорбление национальных музыкальных святынь. Директор не сдался — запланированная премьера «Макропулоса» состоялась, более того — стало известно, что Варликовский поставит в Опере «Парсифаля» в следующем сезоне и «Короля Рогера» — через сезон.

Ничего эпатажного рецензенты на этой последней премьере не обнаружили. Варликовский стал снова самим собой — то есть сделал внятную театральную постановку. Старую, как Мафусаил, и при этом свежую, как девчонка, певицу Эмилию Марти он превратил в идола вечной женственности, а действие перенес в послевоенный Голливуд. Мэрилин Монро, Глория Свенсон, Бетт Дэвис, Мария Каллас — неважно, кто еще. В центре истории — трагедия артиста. Классическая схема: человек рождается в жуткой дыре, ведет борьбу против всего мира, перевоплощается в других, наконец, становится кем-то, к нему приходит слава, а за ней неизбежно крадется старость. Здоровую борьбу молодости подменяют наркотики, медикаменты, самоубийство. Это случается, потому что у человека нет другой защитной реакции на разрушительную силу славы. Варликовский сознательно не ограничился миром оперы — чтобы пояснить его мысль, вполне бы хватило аллюзий на Марию Каллас или какую-то другую оперную диву XX века — на его взгляд, только голливудская звезда с ее специфической культурой может символизировать для широкой публики трагедию Эмилии Марти. Кроме того, известно, что кинематографическое движение волновало Яначека.

Малгожата Шчесняк (постоянный сценограф и художник Варликовского) превратила громадную сцену Бастий в американский кинотеатр — с экраном, рядами стульев и лежащей фигурой Кинг Конга. В память о том историческом «Кинг Конге» 1933 года, из детства кинематографа. Отменный режиссерский ход. Во-первых, всплывают фантастические образы драматургии Карела Чапека, изобретателя слова «робот» и автора «Макропулоса». Во-вторых, красиво обыгрывается мифологическая тема красавицы и чудовища. Многие помнят фразу, которую обронил герой фильма «Кинг Конг» возле лежащего на мостовой мертвого тела гориллы: «Не самолеты стали причиной его смерти. Чудовище погибло из-за красавицы». В опере красавица и чудовище слиты. Нежная, хрупкая женщина вроде Фэй Рэй (Энн Дэрроу в фильме «Кинг Конг»), превращаясь то в Мэрилин Монро с известной фотографии с летящим к небу платьем, то в роковую героиню Глории Свенсон из «Сансет бульвара», то в какую-то современную голливудскую старлетку, чудовищно несчастна. Ее красота разрушительная, искусство самоиспепеляющее. Она и есть чудовище, Кинг Конг, голем, Франкенштейн.

Чтобы реализовать в опере эти замыслы о перевоплощении, нужны были певцы, готовые на все. Пригласили Ангелу Деноке, ее мужа, американского тенора Дэвида Кюблера (архивариус Витек), специалиста по комическим операм, и другого молодого американского тенора, Чарльза Уоркмана, на роль Альберта Грегора. Певцы-интеллектуалы приехали петь интеллектуальную музыку. Абсолютное попадание.

Блистала Деноке. Она — очень интересная певица: не любит бельканто, итальянскую оперу, французских романтиков. Зато ради сложного, рационального пения XX века готова учить чешский, польский, русский. Удивительная немка. Парижане оценили ее несколько лет назад за исполнение ролей в «Воццеке» Берга, «Кардилаке» Хиндемита, «Кате Кабановой» Яначека, «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Ее не смутил отказ другой певицы работать с Варликовским, скорее такой поворот событий подогрел ее интерес к спектаклю. Тем более что «Средство» она еще нигде не пела, да и идет оно редко в мире — значит не надоест. Участием в этом проекте чета Деноке — Кюблер празднует своеобразное семейное торжество. В 1998 году Жерар Мортье познакомил певцов на Зальцбургском фестивале, а теперь в 2007 году им довелось спеть вместе в одном спектакле на сцене Парижской Оперы.

 

 

 

№20 (7581) 24 — 30 мая 2007г

Последний спектакль дивы

«Средство Макропулоса» в Париже

Михаил МУГИНШТЕЙН
Фото Эрика МАУДО

Сцена из спектакля «Средство Макропулоса»

История таинственной и прекрасной певицы Эмилии Марти (она же Элина Макропулос) впервые разыграна на сцене Опера Бастий (копродукция с театром Реал, Мадрид). Ее роль в опере Яначека (1926, по знаменитой комедии Карела Чапека, 1922) обрела в парижской постановке статус голливудского мифа. Выпив в 16 лет эликсир вечной молодости и красоты (открытие ее отца, греческого врача Макропулоса), Эмилия обречена на бессмертие. Нужно просто вовремя выпить эликсир. Но нужно ли само бессмертие? Жизнь имеет ценность только в определенных границах. Жизнь выше бессмертия. Придя к этому резюме в финале, 337-летняя Эмилия передает тайну средства Макропулоса Кристе, юной актрисе. Та сжигает рецепт (так у Яначека), а Эмилия обретает наконец покой в смерти. Кшиштоф Варликовский (режиссер с европейским именем начинал карьеру ассистентом Люпы, Брука и Стрелера) решает этот драматический философский парадокс на судьбе великой актрисы — дивы. Дива — это диагноз и приговор. Поэтому сразу, на возбужденном оркестровом вступлении, идут известные киностраницы жизни и смерти Мэрилин Монро, родившейся в год мировой премьеры «Средства Макропулоса». Лейтмотив — легендарный кадр секс-символа эпохи: струя воздуха вздымает юбку Мэрилин, стоящей на решетке вентиляционного люка. В этом культовом образе впервые появляется в спектакле и Эмилия Марти (предприимчивая и точная   Ангела Деноке   ). Ее магия завораживает окружающих. Даже когда усталая дива пытается стать обычной женщиной и переодевается в туалете в повседневную одежду (кроссовки и пр.), ее преследует Альберт Грегор (экспрессивный Чарльз Уоркмен) — один из главных героев, а заодно и потомков любвеобильной Эмилии, родившейся в 1585 году. Для показа жизни звезды постановщики (сцена и костюмы — Малгожата Щезняк) выбирают давний, но срабатывающий эффект театра в театре со зрительным залом на сцене (и вторыми титрами перевода на заднике, кроме обычных на портале основной сцены). Все персонажи — зрители и участники спектакля дивы, который становится последним. Неслучайно вторая серия киноцитат связана с «Бульваром Сансет» (1950) Билли Уайлдера. Пожалуй, самый культовый фильм Голливуда о себе самом рассказывает драматическую историю дивы Нормы Десмонд, во многом близкую судьбе ее исполнительницы — подлинной звезды Голливуда, красавицы Глории Свенсон. Избегая прямых аналогий, кадры дают некий сон спектакля о фильме-мифе. Аллюзия понятна. Для Элины Макропулос, как и для Нормы Десмонд, время остановилось, и вокруг бродят тени прошлого. Но тени несут тяжесть. Не выдержав бремени веков, оледеневшая Элина-Эмилия (ее любовник Ярослав Прус жалуется, что спал с мертвецом) решает сойти с последней сцены — застывшего круга жизни. И здесь происходит чудо. Открывшая себя пораженным свидетелям ее конца, бесчувственная Элина очеловечивается (вспоминается превращение небожительницы Брунгильды в любящую женщину — «Валькирия» Вагнера). Умирая, она обретает наконец красоту и смысл жизни. Все роли сыграны — титры на заднике символично гаснут. Теряя опостылевшую вечность, дива — вновь в легендарном образе Мэрилин — уходит в истинное бессмертие. Она уносит с собой тайну Макропулоса, но ей наследует Криста, также в облике Монро. Она занимает место примадонны. Ее подиум — вентиляционная решетка люка, где воздушные потоки вздымают юбку будущей звезды. Предсмертный монолог Эмилии прекрасен. Это — откровение Яначека и вершина оперы, представляющей речитативный, разговорный музыкальный театр. Его наполняет энергетикой молодой чешский дирижер Томаш Хануш (дебют в Парижской Опере). Эффектный, событийный спектакль грешит необязательностью (модный видеоарт: мониторы над писсуарами в туалете показывают снимающую макияж диву и др.). Много кино и Голливуда. Особенно когда в начале 2-го акта (по автору, так как спектакль идет без антрактов) артистический триумф Эмилии в зеленом платье и рыжем парике происходит в ладонях весьма зрелищного Кинг Конга с красными глазами (смех в зале). Цитата еще одного культового фильма с Джессикой Ланг — уже перебор. Однако «Средство Макропулоса» гораздо интересней возобновления «Симона Бокканегры» (2006, премьера). Политический театр, по замыслу режиссера Йохана Симонса (борьба партий за власть), — лишь малая часть бездны человеческих страстей и силы судьбы у Верди. Оперный дебют обладателя очень престижной Европейской театральной премии вряд ли можно назвать удачным. Ситуацию в какой-то мере скрашивают дирижер Джеймс Конлон (музыкальный шеф Опера де Пари в 1995 — 2004) и протагонисты: Дмитрий Хворостовский (Бокканегра) и Ольга Гурякова (Мария Бокканегра/Амелия Гримальди).

 

Газета «КоммерсантЪ» № 86(3662) от 22.05.2007

После тяжелого, продолжительного бессмертия
// «Средство Макропулоса» в Парижской опере


Парижан не удивишь унитазом на сцене в оперной постановке

 

 

премьера опера

Одна из важных премьер парижского сезона, по которой хорошо наблюдать новости из области самых актуальных оперных мод,— опера Леоша Яначека «Средство Макропулоса» в постановке поляка Кшиштофа Варлиховского, выпущенная на сцене Бастилии. В новых тенденциях разбиралась ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.


«Средство Макропулоса» — одна из поздних опер Леоша Яначека, написанная по пьесе Карела Чапека. В Москве она известна исключительно благодаря постановке «Геликона», которой несколько лет назад продирижировал сам Геннадий Рождественский. Но и для Парижской оперы это название тоже новость, раньше это сочинение тут никогда не ставили.

Опера между тем очень хороша, в ней есть большое количество отличной музыки и интригующий сюжет. Речь идет о вечно молодой, прекрасной и с виду вполне счастливой женщине, которая благодаря чудодейственному эликсиру своего алхимика-отца Иеронима Макропулоса прожила 337 лет, с конца XVI века практически до момента написания оперы — 20-х годов прошлого столетия. Если вдуматься, жизнь ее была не так уж весела: каждые несколько десятилетий приходилось менять место жительства, близких, внешность, все время притворяться, не доверять быстротечной любви, мириться с одиночеством и в конце концов, по злой иронии судьбы, кокетничать со своим внуком. Единственная возможность самоидентификации — вечные театральные подмостки, на которых легко спрятаться за одни и же инициалы — Э и М. Элина Макропулос, Элиан Макгрегор, Эмилия Марти и многие другие женщины — это все она.

Яначек разглядел в этой фантастической басне огромную личную трагедию и наградил в финале свою главную героиню, раздумавшую таки применять папин рецепт, прекрасной музыкой освобождения от постылой жизни. А постановщик вообще не увидел никакой фантастики и рассказал историю яркой, эффектной, противоречивой и фальшивой жизни вечно молодой, прекрасной и с виду очень счастливой звезды. Для наглядности он взял самую общеизвестную — Мэрилин Монро.

Именно в ее обличье появляется первый раз и умирает в финале главная героиня оперы (и тут же эстафету перенимает следующая мечтательница о славе и бессмертии, начинающая певица Криста): блондинистый парик, знаменитое белое воздушное платье, которое при первом удобном случае выставляет на всеобщее обозрение невинные панталончики. По ходу оперы она несколько раз радикально меняет облик, беззастенчиво переодеваясь перед зрителями. Доходит и до панталончиков: она спокойно стягивает их, когда оказывается, что единственная плата за рецепт молодости — это ее тело.

Главную героиню, которую в этой постановке, кроме как Монро, и не назовешь (хотя инициалы совпадают только частично), блестяще играет легендарная исполнительница всяких странноватых женских персонажей Ангела Деноке, вошедшая в историю современного оперного театра другой ролью из Яначека — Катей Кабановой в знаменитой зальцбургской постановке Кристофа Марталера. Нелишне напомнить, что за кулисами обоих этих проектов стоит один и тот же человек — тогдашний зальцбургский и нынешний парижский интендант, завзятый экспериментатор Жерар Мортье. В его планах Эмир Кустурица в качестве оперного режиссера, а также Дмитрий Черняков с Теодором Курентзисом, которые будут здесь ставить вердиевского «Макбета». К числу новых его фаворитов явно принадлежит и поляк Кшиштоф Варлиховский. Оперная карьера его началась не так давно, но уже в следующем сезоне ему доверена тут такая знаковая вещь, как вагнеровский «Парсифаль».

«Средство Макропулоса» в его постановке (польскую команду, приглашенную для чешской оперы, дополнили художница Малгожата Щесняк и молодой дебютант на этой сцене, очень дельный ученик маэстро Иржи Белоглавека Томас Ханус) можно, конечно, рассматривать с точки зрения скандальности. Помимо снятых трусов и обнаженной женской груди тут имеются такие очевидные (с нашей точки зрения) надругательства над классикой, как писсуары и унитаз, на фоне которых главная героиня выясняет отношения с одним из своих воздыхателей, не подозревающим, что является ее внуком. Но все же Париж такими вещами не испугаешь и не удивишь, язык этот привычен. Слом самого языка, синтез его с чем-нибудь совсем уж неожиданным, внедрение в него других искусств — вот задача посерьезнее, которую уже давно проповедует господин Мортье и которую при огромном, надо сказать, энтузиазме местной публики в данной работе решает господин Варлиховский.

В «Макропулосе» он играет с легендами и символами ХХ века, которые легче найти не в театре, а в кино. Потому-то его героиня обитает не на оперных подмостках, как сказано в либретто, а в зале кинотеатра, где зрители жуют попкорн. Потому заметными, а порой и самыми важными персонажами являются актрисы старого кино, глядящие не только на зрителей, но и на певцов с огромного экрана во весь задник.

Экран вообще периодически подавляет все остальное, как бы испытывая на прочность театральную реальность: оркестровое вступление оказывается всего лишь удачным саундтреком к документальному фильму про Мэрилин Монро, а театральные страдания кажутся скучными и мелкими на фоне главного спецэффекта этой постановки — выломившегося из экрана Кинг-Конга, точнее, его головы со светящимися глазами и покачивающейся лапы невероятных размеров, на которой восседает одна из реинкарнаций главной героини. Психологически ее роль не слишком интересно придумана, а уж окружающие ее мужчины вообще мало чем друг от друга отличаются. Но какая разница, когда тут кипят такие страсти — кино и театр борются друг с другом? Впрочем, можно на это посмотреть гораздо позитивнее и увидеть, как сказка про человеческое бессмертие превратилась в один из рецептов обретения новой жизни для оперного театра.



Реклама

«Дон Жуан» — постановка М.Ханеке

don giovanni

«Московский новости» № 04 (2006-02-03)
Культура // Антон Долин, Париж

В круге втором

Михаэль Ханеке устроил скандал ко дню рождения Моцарта

Двадцать седьмого января, в день 250-летия Моцарта, в парижской Опере стоял жуткий шум. Вопли негодования, свист, топот и восторженные аплодисменты слились в единую какофонию на премьере «Дон Жуана». Заведомо скандальной постановкой «оперы опер» генеральный интендант Opera de Paris Жерар Мортье открыл марафон, который продлится целый год: впереди постановки «Свадьбы Фигаро», «Идоменея», Cosi fan tutte и «Милосердия Тита». Какими предстанут шедевры Моцарта, пока можно лишь гадать; «Дон Жуан», которого показал австрийский режиссер Михаэль Ханеке, заставляет предположить самое невероятное.

Впрочем, в первые секунды после последнего аккорда публика, справившись с шоком, только аплодировала — иная реакция на виртуозное исполнение была бы странной. Семеро из восьмерых исполнителей главных партий — молодые и известные певцы, — осознавая важность момента, выкладывались не шутя. Особенно теплый прием ждал шведского певца Петера Маттеи, уже не впервые исполнившего партию Дон Жуана, певшего и в других моцартовских операх (в частности, Графа в «Свадьбе Фигаро»), и не менее искушенного в предмете завсегдатая Зальцбурга, Луку Пизарони — Лепорелло. Но и другие — особенно американский тенор Шон Мэтей (дон Оттавио) и знаменитая сопрано Мирей Делюнш (Эльвира, ставшая в постановке Ханеке главной героиней оперы) — были удостоены оваций. Аплодисменты смешались со свистом в ту секунду, когда на сцену вышел постоянный дирижер парижской Оперы Сильвэн Камбрелен, лишивший пафоса самые торжественные и «хитовые» моменты — в том числе увертюру. Стоило же показаться на сцене Михаэлю Ханеке, вышедшему с двумя соучастниками преступления — художником-постановщиком Кристофом Кантером и художницей по костюмам Анетт Бофайс, — как зрители будто взбесились: казалось, вот-вот между теми, кто пришел от спектакля в восторг, и теми, кого он возмутил, начнется потасовка.

Упрекнуть Мортье в том, что он намеренно шел на скандал, захотят многие. Но как иначе привлечь внимание всего мира к очередной постановке «Дон Жуана»? Единственный возможный вариант — приглашение интересного постановщика, а интереснее Михаэля Ханеке сегодня никого не придумаешь. Недавний лауреат европейских «Оскаров» и Канн («Скрытое»), взбудораживший Европу пять лет назад «Пианисткой», этот беглый австрияк во французском кино уже не первый год занимает негласный пост «главного приглашенного режиссера». Можно вспомнить и о том, как часто крупнейшие кинорежиссеры брались за оперные постановки и достойно справлялись с задачей: Андрей Тарковский, Чжан Имоу, Патрис Шеро. Что до Моцарта, то едва ли не самая знаменитая постановка «Волшебной флейты» принадлежит Ингмару Бергману.

Ханеке когда-то начинал как театральный режиссер, но в опере до сих пор не работал. Постановка «Дон Жуана» была окутана мраком — ни одного интервью, и на репетиции допускали только непосредственных участников представления. Ханеке, человек по преимуществу любезный, отговаривался тем, что сильно волнуется: на работу у него слишком мало времени. Но и Моцарт, как известно, написал гениальную увертюру к «Дон Жуану» в ночь накануне премьеры. Главное — не сроки, а подход, концепция. Обычно у Ханеке с этим проблем не было. Был вопрос, сможет ли он адаптировать свою специфическую кинематографическую манеру к столь деликатному материалу.

Он не только адаптировал, но и довел ее до радикального предела. В кино режиссер любит использовать беспощадно-статичную камеру — и в опере он прибег к сходному приему: единственная впечатляющая декорация не меняется от начала до конца. «Дон Жуана» трудно назвать классицистической оперой, но ригорист Ханеке скрупулезно соблюдает все три единства — времени, действия и места. Место представляет собой коридор гигантского офисного здания, из окна которого виднеются такие же небоскребы. Время — ночь; в последние минуты, уже после гибели героя, наступает хмурый рассвет.

Ханеке уже снимал своих актеров в тотальной темноте во «Времени волков», фильме о конце света. Однако трудно было себе представить, что он заставит оперных певцов петь в темноте. Когда открывается занавес и звучат первые строки арии Лепорелло, публика тщетно пытается разглядеть его на сцене — пока не замечает, что тот лежит ничком на скамейке. Весь спектакль проходит при «естественном» освещении: тусклый свет окон соседних зданий, свет из-за жалюзи одного из офисов да лифт, двери которого иногда открываются. Самые виртуозные арии исполняются в полутьме, иногда певцы стоят спиной к зрителям. Судя по всему, они следуют дотошной раскадровке и не имеют права ее нарушать ни на шаг. Для парижской публики — блестящий ансамбль виртуозов, для Ханеке — не слишком опытные актеры, обязанные подчиниться воле режиссера.

Итак, действие происходит в некоей крупной корпорации. Ее владелец (Командор), дочь которого (донну Анну) пытался соблазнить неведомый злоумышленник, убит. Предполагаемый преемник (дон Оттавио) ведет расследование. Ночью, когда и происходят все события, уборщики здания — иммигранты из стран «третьего мира» (в том числе Церлина и Мазетто) — устраивают нелегальный праздник, в ход которого вмешивается гендиректор (дон Джованни) вместе со своим ассистентом (Лепорелло). Дегероизация и деромантизация канонического сюжета — не сверхзадача. В оригинальной и цельной трактовке Ханеке мир «Дон Жуана» предстает адом на земле, адом убедительным и пугающим. И расчетливый Дон Хуан Тирсо де Молины, и склонный к скептицизму Дон Жуан Мольера, и чувственный Дон Джованни Моцарта не верили в наказание свыше, за что и были наказаны. Раз существует преисподняя, то есть и рай, и жертвы преступлений будут вознаграждены так же, как наказан их виновник. Либреттист Моцарта Лоренцо да Понте вспоминал, что когда писал «Дон Жуана», перечитывал дантов «Ад»; Джованни, по идее, должен был попасть во второй круг, где страдают за свои грехи развратники. Но для атеиста Ханеке существование рая сомнительно. Его ад ужасен, поскольку лишен мистики. Полукруглый офисный коридор и есть второй круг, немыслимо реалистичный в малейших деталях. Здесь едят, пьют, дерутся по-настоящему, и этот отказ от привычной оперной условности шокирует больше всего.

Ханеке — из редких моралистов в современном искусстве, и он способен показать порок, давным-давно легализованный и даже воспетый, по-настоящему отвратительным. Его Дон Джованни — долгожитель преисподней, проверивший на себе неисчерпаемость и безнаказанность зла. Распутство и цинизм, с которым Жуан соблазняет всех и вся и буднично убивает Командора: один точный удар ножом в живот, лужа крови на полу, как в криминальной хронике. Но тройка политкорректных блондинов — Анна, Оттавио и Эльвира, — порицающих развратника, а затем с удовольствием его убивающих, — еще отвратительнее, чем страдающий (хотя бы наедине с собой, когда Джованни поет свою серенаду, адресуя ее брошенному на пол пальто Эльвиры) преступник.

В конце, расправившись с противником, они поют, умиротворенно укладываясь на пол, — возможно, пытаясь заснуть и убедить себя, что все произошедшее им привиделось. Демоны из массовки снимают страшноватые пластиковые маски Микки-Маусов, заменившие у Ханеке полумаски XVII века, и оказываются уборщиками. Чернокожие, китайцы, индусы и арабы, одетые в одинаковые халаты, молча выходят на авансцену. На актеров они не похожи. Неудивительно, что публика, как и зрители фильмов Ханеке, чувствует себя неуютно. Заставить поверить в реальность ада — задача не из простых. В данном случае она выполнена.


МН: ПРЯМАЯ РЕЧЬ Михаэль ХАНЕКЕ, режиссер — о своем герое Джованни (молодой генеральный директор предприятия). Недюжинная энергия. Яростно проживает свою жизнь. Неустанно стремится к недостижимому. Играет только по высшим ставкам. Ему необходимо все и сразу. Как только он добивается своего, перестает интересоваться этим и бросается на новую цель. Невероятно умен и талантлив, в то же время агрессивно сексуален — что убеждает и восхищает окружающих. Он хочет их покорить. Всех. Женщин, мужчин, Бога — если бы он существовал. Это насильник, жаждущий любви и жизни.

 

 

 

 donjuan

Газета «КоммерсантЪ» № 26(3602) от 17.02.2007

Небоскребный Моцарт
// «Дон Жуан» Михаэля Ханеке в Парижской опере

Газета «Коммерсантъ» № 26(3602) от 17.02.2007


Дон Жуан (Петер Маттей, в центре) вынужден демонстрировать свои чувства перед простыми уборщиками

премьера опера

Парижская опера возобновила скандальную версию оперы Моцарта «Дон Жуан», осуществленную год назад известным кинорежиссером и несостоявшимся председателем жюри Московского кинофестиваля Михаэлем Ханеке. Наказанный развратник переместился из старого Пале-Гарнье в новый зал на площади Бастилии, что, по мнению РОМАНА Ъ-ДОЛЖАНСКОГО, пошло ему на пользу.


Директор Парижской оперы Жерар Мортье славится амбициозностью и независимым характером. Гнев публики и прессы у господина Мортье вызывает не страх, а дух противоречия. Год назад премьера моцартовского «Дон Жуана», ставшего оперным дебютом знаменитого кинорежиссера Михаэля Ханеке («Пианистка», «Скрытое»), вызвала слаженное «буканье» зала и упреки со стороны специалистов. Реакцию Мортье несложно было предугадать: он объявил о том, что спектакль непременно возобновит. Впрочем, два важных «исправления» в постановку директор все-таки внес.

Во-первых, пригласил другого дирижера: прошлогоднего Сильвена Камберлена, тускло исполнившего самые хитовые фрагменты хрестоматийной оперы и жестоко обруганного всеми кому не лень, заменили аккуратным немцем Михаэлем Гюттлером, который, кстати, много работал в Мариинском театре, а с этого сезона является музыкальным руководителем Екатеринбургского театра оперы и балета. Господин Гюттлер благоразумно рассудил, что хватит спектаклю и постановочных новаций, поэтому дирижирует он просто четко и профессионально, по всем правилам исполнения «Дон Жуана», то есть так, чтобы почтенная партерная публика не вздрагивала и не напрягала слух.

Во-вторых, спектакль перенесли из старинного Пале-Гарнье в новое здание на площади Бастилии. Решение оказалось весьма мудрым: с относительно современным интерьером нового здания сценография Кристофа Кантера сочетается гораздо лучше, чем с помпезностью и богатством исторического театра. Действие этого «Дон Жуана» происходит в наши дни (точнее, в нашу ночь) в деловом квартале какого-то мегаполиса. На сцене — стандартный лифтовый холл энного этажа небоскреба, а из огромного выгнутого окна открывается захватывающий вид на частокол таких же башен с горящими окнами сотен других офисов. Сюда выходят двери кабинетов — вот из одной из них и выскакивают в начале оперы одевающиеся на ходу донна Анна и Дон Жуан.

Если пересказать содержание спектакля, получится примерно следующее: в крупной компании, которой владеет Командор, работают топ-менеджеры Дон Жуан и Лепорелло. Первый из них, энергичный и бессовестный бизнесмен, не пропускающий ничего, что движется (причем, как потом выясняется, без различия пола), как-то ночью соблазняет дочку хозяина, а потом убивает вдруг нагрянувшего в офис босса. Остальные персонажи либретто Лоренцо да Понте вписываются в новые времена следующим образом: дон Оттавио — доверенное лицо Командора, донна Эльвира, вероятно, менеджер соседней фирмы, крестьяне Церлина и Мазетто — технический персонал, а хор, соответственно, превращен в бригаду уборщиков, состоящую в основном из иммигрантов. Все события оперы уместились у Михаэля Ханеке в одну ночь, лишь в конце наступает рассвет.

За всю эту ночь яркий люминесцентный свет в помещении зажигается всего несколько раз, а в остальное время место действия освещено лишь огнями с улицы. Полумрак позволяет оправдать положенные по сюжету подмены персонажей и неузнавания, но ставит солистов в непривычное положение — они почти весь спектакль проводят в потемках. Смотреть на неменяющуюся полутемную декорацию не менее неудобно, чем играть в ней. Но Михаэль Ханеке, чьим фирменным киноприемом признан статичный и бесстрастный взгляд камеры, ставит зрителя в столь нелегкое положение не из-за недостатка опыта оперной режиссуры, а по сознательному расчету.

Господин Ханеке, известный исследователь свойственного современному миру беспричинного насилия, погружает оперу Моцарта во мрак не только в прямом смысле. Заглавный герой в исполнении знаменитого шведского баритона Петера Маттея, большого специалиста по партии Дон Жуана,— жестокий, циничный и в то же время несчастный хищник, выбирающий все новых и новых жертв. В деловом и невротичном мире господина Ханеке все время надо быть готовым к тому, что подставят под удар или подтолкнут: когда Дон Жуан в минуту отчаяния открывает окно на улицу и раздумывает, не покончить ли ему с собой, Лепорелло готов подтолкнуть друга в бездну.

Впрочем, герою все-таки не миновать полета вниз. Михаэль Ханеке, конечно, не верит ни в божеское наказание, ни в преисподнюю. Вместо статуи Командора уборщики, нацепив на лица маски Микки-Мауса, вывозят на сцену окровавленный труп хозяина в инвалидной коляске. И поскольку пожать руку герою тело не может, Дон Жуан в этом спектакле умирает от рук донны Эльвиры, словно перехватывающей у развратника инициативу. Честно говоря, такое решение уже встречалось в истории современных интерпретаций оперы Моцарта, но вот чтобы потом тело Дон Жуана выбрасывали из открытого окна небоскреба вниз — до такого, кажется, еще никто не додумался. И тут уже ничего не прибавить. Разве лишь то, что не только господин Маттей, но и все прочие солисты были на завидной, почти что «небоскребной» высоте.

 

Московский оперный клуб

Московский оперный клуб основан в ноябре 1989 года. Первым показом клуба стал фильм выдающегося немецкого режиссера Жана Мари Штрауба по опере Арнольда Шёнберга «Моисей и Арон» — одному из главных произведений ХХ века. В Москве в то время проходили гастроли Штутгартской оперы, и на вечере присутствовал крупный немецкий музыкальный критик Хорст Кёглер, который рассказал о роли современной оперы в репертуаре немецких оперных театров. Вел вечер Алексей Парин, которому и принадлежала идея создания Клуба, поддержанная директором Музея кино Наумом Клейманом. Алексей Парин стал президентом Клуба, программа показов составлялась им самим (как и теперь) на основе его личной видеоколлекции.

 

Программа Оперного клуба формируется помесячно, каждый месяц посвящен определенной теме. Это может быть либо творчество одного композитора или оперной школы (Верди, Вагнер, бельканто, русская опера), либо творчество одного певца, режиссера или дирижера (Доминго, Кабалье, Дзеффирелли, Арнонкур), либо разные интерпретации одного произведения («Дон Жуан», «Евгений Онегин», «Травиата», «Кармен»). Особое внимание Клуб уделяет новым операм и новым постановкам – показы трактуются как своего рода творческая мастерская, которая позволяет не только публике, но и участникам оперного процесса (певцам, музыкантам, музыковедам) расширять свои знания, получать новые творческие импульсы, тем более что в коллекции Алексея Парина есть много уникальных записей, подаренных ему западными театрами и представляющих высокую ценность.

 

В рамках Оперного клуба проходили семинары с участием зарубежных ученых (Петер Дусек и Гунхильд Оберцаухер-Шюлер из Австрии, Катрин Клеман и Антуан Ливио из Франции, Йосси Вилер и Серджио Морабито из Германии), встречи с певцами (Маквала Касрашвили, Татьяна Куинджи, Олег Рябец), режиссерами (Андрей Жагарс, Дмитрий Бертман) и композиторами (Владимир Тарнопольский, Сергей Неллер).

 

Долгое время Оперный клуб базировался в Музее кино, после закрытия и переезда последнего он перешел на некоторое время в Театральный музей имени Бахрушина, а теперь начинает новую жизнь в Музее музыкальной культуры имени Глинки. Принципы Клуба остаются неизменными, и это дает возможность надеяться на его дальнейшее успешное существование.